中国古筝艺术史上,古筝指法演奏符号的建设统一,走过了百年的历史。它对筝乐的传承、传播、交流起到了重要的作用。在很大程度上规范、丰富、繁荣了整个筝业的发展。 古筝的指法符号,最早见于清蒙族文人荣斋所编《弦索备考》。分左右手十多种技法,这些符号多仿照古琴减字符号。早期的指法符号虽简陋,它起到了如下作用：(1)开始区分与其它乐谱的不同；（2）给弹筝人提供了识谱演奏的便利；（3）开创了筝乐谱之先河。 1958年,北京音乐出版社出版了曹正先生编著的《古筝演奏法》一书, 较全面系统地刊出了左右手20多种技法符号。
1961年8月,由文化部主办的“全国第一次古筝教材编选座谈会”在西安召开,汇集了当时的西安音乐学院、沈阳音乐学院、上海音乐学院、四川音乐学院、郑州艺术学院、广州音乐专科学校、北京艺术学院、天津音乐学院、山西艺术学院的十三位老师、专家组成的队伍。除了统一编定筝教材外,对筝的指法符号的确定进行了认真的研讨。编出了建国以来第一套统一的指法符号。这套指法符号,计右手指法符号二十二种、左手指法符号九种,并对筝简谱、五线谱中的指法符号书写格式做了说明。
50年代末60年代初,我国筝文化艺术教育逐步地兴起,有着悠久历史传统的筝乐器开始步入音乐院校艺术殿堂,各音乐艺术院校相继开设了古筝课,那一时期, 聘请的老师多为是全国各地筝流派的代表人物,那些曾任各大院校的古筝老师,他们的艺术实践经验丰富,有精湛而娴熟的表演技术技巧,但缺少专业的理论知识, 有的甚至不会记谱,采取口传心授的教学方式。在他们手中积累的筝谱多为手抄,老一点的甚至为工尺谱、二四谱,往往一首乐曲弹法上、运指上各有不同,相当地不规范。先生们弹奏的筝曲,多数为各地区民间流传的戏曲音乐、牌子曲、民间小调,只有少数经过改变的筝曲,指法也以各自流派（甚至各人）的弹奏确定各自指法。曹正先生58年出版的《古筝演奏法》中所提及的二十几种指法符号也就自然地成为当时会议研讨筝指法符号的一个基础。还吸纳了河南筝派代表人物王省吾先生的大指扎桩短摇技法、曹东扶先生的大中指剔撮技法；山东筝派高自成先生的大指快速劈托技法；潮州筝派罗九香、苏文贤先生的左手双按、勒弦的技法等。九大筝派的代表人物,汇集在一起,以极大的热情,交流了几十首筝曲,研讨确定统一了筝指法符号。这充分地说明当初筝指法符号的统一,是依据各家各派的弹奏技艺精选出的技术符号,它展示了六十年代以前我国筝业的发展概况,也为六十年代之后筝业的发展、筝乐的传播、交流、创新奠定了良好的基础。
60—65年间,我国各音乐院校筝专业教学工作开始有了新的起色,创作出《庆丰年》、《绣金匾》、《幸福渠》等好的筝曲新作。《庆丰年》中采用的左右手和弦弹奏技术符号（左、右手各用大、中、食指齐撮发出的和音或和弦音）、用左手指压在筝柱码上弹出的类似敲鼓的声音；《幸福渠》中运用左手连续在码子左侧刮奏的效果符号如图1（参阅文后《筝指法符号解释图》图1）以及在其它筝谱中出现的如图2这些新的指法符号标记。由于得益于筝指法符号的统一而在全国出现了各家各派筝曲相互学习交流的局面。可惜好景不长,十年浩劫将筝乐的发展陷入低潮。
86年“全国民族乐器调演”（武汉）,筝曲《战台风》将筝演奏技术革新重新点燃。乐曲中快四点的运用<如图3>,以及派生出的扫摇<如图4>、扣摇<如图5>、在柱码左侧的刮奏<如图6>,新出现的指法符号也再次地说明筝乐的演奏技艺有了新的创新和突破。
86年由文化部与扬州市政府在扬州召开的“全国第一次古筝学术交流会”,又涌现出大量的筝曲新作。筝曲的演奏技艺、手法的创新运用,又上了新台阶。82年由中国音协与人民音乐出版社出版的《筝曲选》1949—1979,收录了25首有代表性的优秀筝曲,将古筝的指法演奏符号左右手共计26种。代表了80年代以前较为统一的一组指法演奏符号。这里要注意的一点是,61年在西安编定的符号称之为古筝指法符号,82年《筝曲选》提供了26种指法符号称之为古筝指法演奏符号。说明在筝文化演奏艺术中,更加完整地将弹奏与演奏完整地统一。
1991-1999年,由上海人民音乐出版社出版的《中国古筝名曲荟萃》（上、中、下）三册中收录古筝指法符号注释计左右手共二十几种。收集各家各派及九十年代创作的筝曲二百七十一首。
2003年由北京人民音乐出版社出版发行的《古筝曲谱》（执行主编李萌）第一、二、三册。收录的现代筝曲目录将2000年前所创作的筝曲几乎全部收录之中,其中收录的“常用指法符号说明”,1、右手符号说明21种；2、左手符号说明9种。
这是自新中国成立以来数量最多、最为广泛的一次筝乐曲的收集,有着十分重要的代表性。在本人收集的各地名家教授出版的百多种筝谱中,2000年由北京华乐出版社出版的邱大成先生《筝艺指南》中,对筝的演奏技法符号作了十分详细的说明、解释,其中右手指法演奏符号计64种、左手指法演奏符号17种、双手指法演奏符号13种,是目前最为详尽的指法演奏符号。本人通过对近年出版的各筝谱中有关指法符号的学习研究、相互对照,受启示、有收获,多了几分想法、思索。特别是近年来,一批有志于振兴筝乐的作曲家,写出了几十首优秀的筝乐作品,他们在创作手法上、旋律出新上注入筝乐一种全新的概念。在筝技、筝艺中全面地、根本性地改变了筝很长一段时期的筝曲创作手法,为着展示现代筝曲乐思内容,大胆地运用了几十种新的筝技手法,也就出现了几十种新的指法符号。本人把这种现象看做是新筝乐时代。同时也向我们从事筝艺术教育的同事们提出了问题,其中比较尖锐的,需要大家坐下来认真研讨的就是在进一步深化筝曲的创作中新的筝指法演奏符号运用、规范、统一问题。
新出现的指法演奏符号运用、规范、统一问题应本着准确、细致、醒目为前提。新出现的指法演奏符号大致分三类：一是实用型指法演奏符号,常为乐谱中作为两种技巧连续地（连贯地）有特殊定义的动作符号,如：图7拨弦后立刻止住余音,在有的筝曲中也叫煞弦；图8泛音加揉颤；图9极快的上行音阶装饰音； 图10高音在1/4的音内波动（气流的变化）；图11弹奏后音高慢慢升高1/4,然后还原；图12划琴码左侧无调弦等等。二是综合型指法演奏符号,主要指现代筝曲中技术性组合指法符号,如快四点组合、快速指序指法组合、扫摇、扣摇、扫轮等等。三是效果型指法演奏符号,如拍、打、敲、击、模仿等等,如图 14、15。
一、筝指法演奏符号的定名、符号的写法从一开始就自然地承袭了我国（六书中）造字观念,即形、声、意、仿、借。如摇指<图16>等等,如果再加上摇指的派生指法以及其他流派版本中的写法,有十几种之多。本人曾试着将这些摇指符号归类,从中找出准确的表达方式。在教学实践中,用前四种符号就能表达清楚,如图16-(1)出自浙江筝派技法中为大指无扎桩摇；图16-(3)为食指摇；图16-(2)这样的摇指符号出自北方传统筝曲,如果摇两根以上的弦,完全可用 （四分音符以上）、 （八分音符以上）＋音名来表达,既简单又明了。如果在摇的过程中从一根过渡到两根三根弦,我想用图17-(1)的符号就可以。反之,从摇三根弦过渡到一根弦,用图17-(2)即可。如果摇三根弦,就在所摇的音位上标如图17-(3)即可。再就派生的扫摇符号如图4提出意见。即是扫,那么图4符号就可换成图 18,以摇为主扫在其中,对扫弦所在音区可用图19-(1)(2)(3)表示；扣扫用图19-(4)表示。
二、关于指法符号中相混淆的问题。如《庆丰年》中,图7符号表示左手指压在柱码上弹奏的符号,邱氏《弹筝指南》将此符号为拍,庄氏《箜篌引》中, 将 此符号为煞弦。在高雁《阿拉木?古丽巴拉》筝曲中成为止音符号,给人一种此符号多用途的感觉。笔者认为如果将止音煞弦符号用图20表示较好,与图7表示 的功能有所区分。徐氏《山魅》用图21-(1)表示两手向相反方向滑弦, 图21-(2)表示无调性划弦后再拍琴背板。请改用筝原先确定符号如图21-(3)表示。图12表示左手划奏无调弦, 图21-(3)表示左右手交叉刮奏。在无调性（即码左侧刮奏）划弦后拍琴背板可以用图25-(7)(8)表示。用指甲尖叩击琴盖,我们把它归类到轮指范畴,五指轮如图22-(2)、四指轮如图22-(1)、三指轮如图22-(3)（如果是轮弹单音用如前面的符号,轮弹旋律用如图22-(4)符号）、左手快提两根无调弦,在X上面标上指法符号就准确了。王氏《幻想曲》有掌击琴板弦、握拳击琴板、拍击琴板、码左侧演奏、无固定音高、肘压琴弦（或掌压）、指尖敲击琴板,符号如图14（象这类的效果型指法符号的表示在其它筝曲中还有不同的表示符号,在此不举）。又如图23用掌左右自由地来回抹弦,笔者认为用图 24符号表示为好。我们应该从符号的分类上来确定它,如上述符号多为敲、拍、打、压、抹,应定为效果型符号。依照这样的意识定出一套效果型指法符号去统一它非常必要。如图25-(1)为用手掌拍琴板符号、图25-(2)为用手指尖敲琴板符号、图25-(3)为用手掌后侧击琴板符号、图25-(4)为用掌击琴板符号、图25-(7) (8)为用手拍打筝板背面符号、图25-(5)为用右手拍击柱码右侧琴弦符号、图25-(6)为用左手拍击柱码左侧无调弦符号、图26-(1) (2) 为用五指在琴板上轮奏符号,用这组符号来表示显得简洁明了统一。
三、关于左手的技法符号需要指出的是,新筝乐时代创作的乐曲,从音乐的表达观念上再不循规蹈矩,它绝不拘泥于传统流派的揉、吟、按、滑、颤符号,而是揉中有吟、揉颤结合、大幅度改变音位的按颤、按揉、滑颤、按颤等结合形式。那么以前单纯的吟、揉、按、滑、颤符号的传统法则则无法完整地表达新的乐思内涵,这恰恰是筝上最有风格、最有特色的左手奏法,也是目前我们无法用标准统一的符号加以说明。诸如此类,最好尊重作曲家的意图,尽可能使作曲家多多了解筝艺术特征,也让演奏家多多体会作曲家的良苦用心。
四、关于指法符号的统一规范问题。在我收集到的上百本有关各出版社出版的指法符号的规格,有它不完善的一面。要维护指法符号的一致性,出版单位在印刷过程中制作的符号应尽量规范化、规格化。新出现的指法演奏符号还要注意与原有的指法符号本身的可统一性和持续性。
五、关于五线谱中指法符号的运用问题,要和简谱中所用符号尽量统一、规范。指法符号在筝上的运用注意它本意所在,不能将其扩大到其它表现本意之外的效用。比如在筝曲中对乐曲内容的理解要求不能强求用筝指法符号去表达,而应注重筝指法符号与音乐表情术语符号正确结合应用,注重它运用的准确性。
六、关于古筝指法符号的正确运用问题,既是符号就相对有其本身的运用规则。它在筝曲中得到大家的共识,它应区别于某些筝谱中作曲家特意规定的弹奏要求。比如《意象》（横笛、二胡、筝三重奏）、《将仲子》（女高音与筝）中就有此类单独的写法要求,应不在筝指法技术符号的收录之中。
筝指法演奏符号的统一、完善影响着筝曲的创新,筝演奏方式的完善使演奏者自身的技术、技巧、技艺以及基础功力的训练中有章可循、有法可依。筝指法演奏符号的统一为筝艺术的发展、乐曲的创新拓宽了道路,为筝的文化艺术教育、为大专院校筝专业学科起到了研究、解释作用。对筝指法演奏符号的规范、统一的问题的论述实属一孔之见,有待于筝界各位专家共同探讨。
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