《渔舟唱晚》是由娄树华作曲的一首著名古筝独奏曲，在古筝曲目中占有非常重要的地位，在音乐的百花园中也占居一席之地，是古筝弹奏者必修曲目之一。有人曾说，会弹古筝的人，没有不会弹《渔舟唱晚》的。实际确实如此。此曲不仅深受筝家们的喜爱和重视，也颇受其他门类音乐家的青睐。它先后被改编成民乐合奏曲，古筝二胡重奏曲以及小提琴独奏曲１等。此曲在群众中影响极大，如同钢琴独奏曲《悲怆》、小提琴协奏曲《梁祝》、二胡独奏曲《二泉映月》、琵琶独奏曲《十面埋伏》等一样无人不知，无人不晓。此曲根据《渔翁乐》曲调发展变化改编而成，引用唐代诗人王勃《滕王阁序》２中“渔舟唱晚响穷彭蠡之滨”的“渔舟唱晚”为标题。全曲始终贯穿着“工尺上”、“工尺上四合”３这一核心旋律，但在句式段落的结构安排上有很多新的变化，使此曲曲式简练严谨。此曲已被认定为中国古筝名曲，被选入《中国古筝名曲荟萃》和《中国古筝考级教程》，作为优秀古筝教学曲目，被选入《古筝教学法》。
《渔舟唱晚》曲调优美，如蓝天上的行云，似山涧中的流水；节奏感强，快慢强弱对比强烈，音乐效果明显，表现力突出，音乐形象鲜明。乐曲具有鲜明的中国山水画风格，一曲过后，宛如一张美丽的泼墨山水图从音乐声中绘出。此曲慢板舒缓缠绵，如歌似唱，优美抒情，活画出一幅夕阳西下，波澜不惊，上下天光，一碧万顷的水上美景；快板急骤而有序，如波浪起伏，似破水飞舟，刻画出一幅头戴斗笠，身披蓑衣的渔翁捕鱼的动感十足的图画。乐曲的高潮过后，更是别有洞天，含蓄轻柔的结尾，把人们带到深远的意境中。晚霞映照着万顷碧波，天水相连，波光粼粼，老渔翁满载而归，晚霞把他那饱经风霜的脸，照得通红通红……我们好像可以从美妙的音乐声中看到这些，甚至更多的细节。
《渔舟唱晚》版本很多，几乎每个流派在处理这首乐曲时都会产生具有一定特色的版本，在这些不同的版本中，一些细部的弹奏方法亦各式各样，因人而异。本讲所讲的姹竞偷喾椒扔屑坛校钟蟹⒄勾葱拢谘葑嗍导惺艿交队?
《渔舟唱晚》这首乐曲虽然有一个具有实际意义的标题，但是却没有非常具体的内容或者情节。比起那些具有严谨结构和明确故事情节的乐曲，它更像是一幅写意的山水画，浓淡相间，在朦胧中显现出意境。这样就给予受众足够的空间进行个人化的诠释。欣赏音乐是一个演奏者与受众互动的过程，并不是单一的灌输。对《渔舟唱晚》或者其他乐曲的理解，很难得出一个精确的回答，树立一个严格的标准。欣赏乐曲、理解乐曲或者诠释乐曲是基于主观思维的高级活动，具有不确定性。它不会像客观事物那样有极为严格和明确的规律可循。虽然艺术本身也存在规律，但只是一种一般性的规律，不具备绝对意义。在规律之外存在着很多例外，不同的人，在不同的环境下，欣赏乐曲时不同的心情，都会导致对乐曲产生不同的理解。这些不同的理解并没有严格意义上的对与错，可以说是永远没有答案的一个问题。本文中对乐曲情节内容做出的描述或者解释，只是一个参考。它只是给演奏者、欣赏者打开一扇窗子，提供一个线索，让人从一个还算合适的角度来更好地欣赏乐曲。如果能够启发引导读者从某一个最适合自己的角度来思考，那就是一件令人感到非常欣慰的事了。
《渔舟唱晚》可分为六个弹奏乐段。第一乐段由十四小节构成，第二乐段由十八小节构成，第三乐段由十三小节构成，第四乐段由二十二小节构成，第五乐段为散板乐段，第六乐段由八小节构成。
第一乐段为全曲的第一部分。此部分为慢板，八度抓轻柔地引出富于歌唱性的优美动听、悠扬悦耳的旋律，展现出诗情画意湖光山色的傍晚景象。乐曲一开始，浑厚深沉、具有空间感的八度和声好像揭开了覆盖在一幅古画上的薄纱，将这幅画由远至近推到人们的面前。这是一幅微微泛黄的古画，似乎已经由于年代的久远而褪色，但是它是一幅有魔力的画。在你凝神观看它的时候，它开始慢慢地旋转，并把你吸进画里去，使你和这幅画融为一体。中弹产生的浑厚声音，好像表示着你已经完全进入了这幅优美的风景画，眼前是一个神秘的、超凡脱俗的世界，如同传说中的世外桃源。清风拂过，水面泛起波澜，登高远望，一派湖光山色尽收眼底。轻柔的花音一带而过，好像是蓝天上飞过的几只小鸟，叽叽喳喳几声后便消失在远方。它们好像带来了吵闹，但却反衬出幽静的存在，让人感受到恬静和安逸，再也没有精神上的紧张和局促。世俗生活带给人太多的压力，无时无刻不在紧张中渡过。物质生活的丰富，却是以牺牲人类精神世界为代价。再也见不到专心追求永恒真理的智者，也见不到淡泊名利的隐士。快节奏的生活使人变成了资本和机器的附庸，现代人们需要的是心灵的家园，给沙漠添加一块绿洲。若有若无的音乐，好似远处传来的一阵阵若隐若现的渔歌，将人们带入到一片心灵的净土之中。稍有跳动感的节奏，好像是微微的波浪在不断摇晃着小船。几处花音虽然不多，但是却带给人身临其境的感觉，好像自己已经置身于渔船之上。上滑音和下滑音的结合运用，如同一艘渔船摇摆而来，船头的渔夫甚至都清晰可见。眼前所见，心头所感，就是这朴素自然的渔民生活。

他们日出而作日没而息，活的是那样简单，但又是那样复杂。人生的一切道理，就在他们撒网和收网之间。相比之下，世俗的名利又算得什么呢。子曰：“饭疏食，饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣。不义而富且贵，於我如浮云。”４这正好可以作为《渔舟唱晚》的注解，或者说，《渔舟唱晚》将这句充满哲理的话以音乐形式具体地表现出来。弹奏或者欣赏《渔舟唱晚》，应该借此曲丰富自己的精神世界，涤荡自己的心灵。
第一乐段第一小节和第二小节的弹奏，需要注意的具体问题有以下一些。
一是八度抓加揉弦的弹奏。第一小节出现了两个八度抓弹奏：第一个八度抓属于长音抓，弹奏时拇指和中指的抓奏力度要一致，以产生的八度音协调为准。在抓奏时，应该充分发挥腕部的带动作用，起腕动作要明显。考虑到这里的速度较慢，所以可以适当加强动作的处理，以增强整体的艺术效果。抓弦结束后提腕可以稍高一些，腕部带动手部向左上方适当运动。运动停止时，手的位置不能越过身体中线，高度应该低于下颌。起腕时姿势要优美，动作应圆滑，不能出现僵硬现象。右手前臂和上臂应该随着手腕的运动而适当收缩，肘部不能上翘。抓弦完成后，左手应该揉弦，要采取腕动揉弦法，频率要大，这样才可以使整体的音乐感觉细腻柔和。第二个八度抓的弹奏，由于时值较短，后续音的弹奏稍快，所以起腕动作较第一个抓弦要小得多，提腕高度也比较低。抓弦的起腕动作和提腕高度，其他技术细节和第一个抓弦基本一致。
二是下滑弦的弹奏。要按照下滑弦５技巧的弹奏要领来弹奏，将起音、过渡音、止音三者的关系处理好，弹奏出标准规范的上滑音。这个上滑音比较规范，所以难度不大。滑弦动作要果断，应该一次到位，不要二次运指下按找音差，但也应该防止力度过大，将音滑过，在音高上出现不可弥补的失误。
三是按滑弦的弹奏。在第一小节中出现的按滑变音，应运用按滑弦弹奏技巧，按照按滑弦６的弹奏要领，右手拨弦一次奏出，弹奏出标准规范的按滑音。首先，应先在1音所在筝弦奏出按音2音，然后下滑至升1音，最后再上滑至2音，将其保持在2音上，结束弹奏。要注意节奏以及音高上的控制，将这个音处理得准确柔和，韵味纯正。
四是八度抓和抓后下滑弦的弹奏。第二小节出现了八度抓和抓后5音上滑音的弹奏，需要运用下滑弦技巧来完成，弹奏方法和弹奏要求同一小节，可参照。
五是第二小节八度抓上滑音的弹奏。要在注意八度抓弹奏要领的同时，还要注意下滑弦的弹奏要领。在抓奏时，需要考虑控制拇指和中指的力度，防止中指力度过大，影响滑音效果。要控制假甲的触弦角度，使抓音和声效果突出。滑弦要一次到位，并且定位，不能随意缓腕。
六是下滑弦后接上滑弦的弹奏。八度抓下滑弦后紧接着的3音上滑弦弹奏，是在同一根筝弦上来处理的，八度抓上滑音的止音，为3音下滑音的起音。在完成前一个上滑音之后，一定要继续保持按弦的状态，不能放开，也不能有习惯性的缓腕动作，否则必然会造成二次按弦，影响音乐效果。此外，后续的上滑弦７的技巧要点很容易被忽略，这主要体现在对起音、过渡音、止音三部分时值的控制上，一般来说过渡音容易处理得非常短，以至于造成下滑音效果不够突出。还要注意两个滑音间的衔接，衔接原则是自然流畅。
七是下滑弦弹奏后弹奏位置的变化。此处1音上的下滑弦技巧处理比较简单，没有什么特殊的要求，注意弹奏要领，一次滑弦到位即可。在左手下滑弦的同时，右手指沿弦左移到中弹位置，也就是有效弦段的中点，然后按照曲谱的规定弹出后面的音。
第一小节弹奏指法为：抓抓托勾托；第二小节弹奏指法为：抓托抓托托勾托托。
第一乐段第三小节和第四小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。
一是八度抓与抹的衔接和八度抓的揉弦处理。八度抓和食指抹均为“中弹”，在有效弦段的中点附近进行。要对弹奏力度加以适当控制，使其在音量和音色上与前面小节相衔接。抓弦后的抹弦要注意控制假甲的触弦角度，使音色与前面的八度和声音相统一。揉弦要细腻，按照揉弦的弹奏要领进行。

二是抹托技巧、连托技巧和劈托技巧的运用。连续抹托要采取提弹法弹奏，动作要自然优美，充分利用拇指和食指指间关节的活动能力，使其发挥主要的弹奏作用，突出旋律上的跳跃感。但是要注意，在保证节奏明快的同时，还要使抹托弹奏得扎实有力。连托要注意假甲的触弦角度，不要过度压弦，否则会使音干瘪，没有动感。要以连贯流畅，浑厚饱满为标准。劈托连续使用的时候，应该注意劈弦时手指的运动方向，保证两者音色的统一。
三是下滑弦的弹奏。要注意弹奏要领，做到一次滑弦准确到位，滑音韵味要足。要注意此上滑音与第一小节上滑音的不同之处：第一小节的上滑音，起音、过渡音、止音各部分时值非常平均，而这里的上滑音起音的时值相对比较长，过渡音相对稍短一些。对于这样的细节，具有较高水平的演奏者应该予以足够的重视和思考。
四是颤弦的弹奏。第四小节中的两个颤音均需用劈的指法来弹奏，首先要将音奏得饱满纯净，不能因为指法的不同而产生音质的变化。其次要保证颤弦弹奏技术细节的准确，从而保证颤音的效果。
第三小节弹奏指法为：抓抹抹托抹托勾托；第四小节弹奏指法为：抹托托托托抹托劈抹托劈。
第一乐段第五小节至第七小节的弹奏，需要注意的具体问题有以下一些。
一是连续抓弦的强弱对比。第五小节连续出现了三个八度抓弹奏，这里，除了要注意拇指和中指的弹奏力度一致、八度抓音饱满扎实、揉弦细腻柔和之外，还需要对这三个抓弦弹奏的强弱加以控制。这一小节具有一个部分完结的性质，所以在演奏时要注意表现出总结感。这三个抓弦在力度上应该依次渐强，给人一种别有洞天的感觉。
二是节奏颤弦的弹奏。第五小节中出现的节奏颤音，要按照节奏颤弦的弹奏要领来弹奏，前半拍不作处理，在后面的部分连续弹奏出三个每个时值为半拍的上滑音。整体弹奏应该轻松自如，滑音处理节奏感要鲜明。
三是两个八度抓上滑音与后面相邻花音的弹奏衔接。八度抓上滑音的弹奏方法和弹奏要求前面均已讲过，可参照。第七小节的两个花音均属于拇指连托下行占拍花音，占二分之一拍。要注意花指的弹奏要领，由弱到强，由慢到快。整体音乐效果以时值准确，连贯流畅，清脆明亮为标准。花指运指方向为右前方，但是要注意角度，不要偏大。第一个花音的起音为高音5，止音为3；第二个花音的起音为高音3，止音为2。
四是下滑弦的连接弹奏。第六小节中的最后一个滑音，由于被小节线所分割，所以在时值的把握上容易出现偏差。实际上，这就是一个时值为一拍的上滑音，处理时按照滑弦的弹奏要领，注意滑音效果以及滑音中各部分时值的准确即可。
五是滑弦后颤弦的接续弹奏。第七小节中的颤音由于紧跟在上滑音之后，所以要注意颤弦与下滑弦的弹奏衔接。下滑弦弹奏结束后，左手不要急于完成下一个颤弦而过快抬起，应该在前面滑音余音消失的基础上，或者在下一个6音弹响之后再抬起左手。这里需要演奏者，尤其是经验不够丰富的演奏者控制一下习惯的弹奏方式。一般情况下，当左手有滑弦、颤弦、按弦等弹奏任务时，都是习惯先将左手放在相应筝弦上准备好，然后再进行下一步的动作。但很多情况下会遇到左手技巧连续出现的情况，这就要求演奏者能够控制住自己的活动，摆脱以前养成的惯性思维，在右手已经奏出相应音之后再开始左手技巧的运用。这个颤音属于一般性颤音，要注意把握住弹奏力度。
第六小节和第七小节的弹奏指法为：抓花勾托抓花勾托托抓抹抹托抹托勾托。
第一乐段第八小节的弹奏，需要注意的具体问题有以下几个。
一是触弦位置。第八小节的音型与第四小节很相似，为了增强乐曲的艺术性，需要适当加以对比。演奏时，要适当*近筝码，大约在或者是有效发音弦段中点来弹奏，具体的位置应该根据所使用的古筝的音色、演奏者自身对乐曲的把握等因素来确定。一般来说，在*近有效发音弦段中点弹奏会取得比较理想的音乐效果，这样弹奏出来的音浑厚优美，动听感人。尤其是滑音的过渡音部分，更是显得绵长细腻，能和前面形成对比，从而达到预期的音乐效果。
二是定时滑音的弹奏。定时滑音与一般的上滑音或者下滑音不同，它比较严格地限定了各部分的时值，不能随意处理。注意时值，注意音准，注意力度掌握，是处理此处定时滑音的关键。
三是上滑音和下滑音的弹奏。第八小节中出现了三个上滑音和两个下滑音，这几个滑音实际上并没有太多的技术细节要求，按照一般的规律处理即可。不过，此处的几个滑音本音均是较低音。低音区域的弦较粗，张力较大，这样就给本来很普通的滑弦技巧增加了一定的难度。弹奏时，要特别加以注意，以求得高质量的弹奏效果，不能因为完成技巧比较费力而放宽对细节上的要求。对于一些年龄比较小的演奏者，如果实在没有足够的能力按要求完成，可以适当考虑利用G调定弦来演奏。利用G调定弦来演奏《渔舟唱晚》，在技巧上来说没有什么本质的变化，但是却提升了整体的音高。这样，在弹奏这一部分时，就不会再遇到筝弦张力过大的困难了。
四是变音下回滑颤音的弹奏。此处技法比较难掌握，但是韵味非常独特，可以看作是全曲相当重要的一个难点。演奏者不但需要有一定的弹奏基本功，还需要准确理解此处音的具体组成。从音的行进过程来看，是这样的：最开始是一个在3弦上利用按弦技巧得到的5音；然后上滑筝弦，直至升4音；到达升4音位后，左手不要停顿，继续下滑筝弦回到5音；最后将其停在5音上，施以颤弦。这样一系列的动作，需要在很短的时间内完成，尤其是所弹奏的弦又在较低音区，所以具有很大难度。在练习的时候，应该分步骤完成。第一步要准确地将3音按到5音的音高；第二步再把从5音到升4音以及从升4音到5音的按弦上回滑弦处理好。由上滑筝弦到下滑筝弦的转换过程是连续的，不能出现停顿，而且音准一定要把握好，升4音不能处理得过低；第三步是保证按音5的音高，做到一次按弦准确到位；最后一步就是在保证5音的音高基础上进行颤弦，奏出标准规范的颤音。上述的一系列技巧动作，实际是将其放慢分解来叙述的。在实际演奏中，这一系列技术动作应在很短的时间内完成，浑然一体，奏出乐曲所要求的音乐效果，即变音下回滑颤音的音乐效果。对于基本功不是很好的演奏者来说，严格按照弹奏要领准确完成此处几乎是不可能的。比较常见的问题有以下几个。第一，最开始按音5的音准控制不住，由于筝弦的张力比较大，此音往往偏低。第二，不能准确把握升4的音高，经常将音彻底放回到4音或者3音，导致演奏失去韵味。第三，不能将音重新定位在5音上，一般会偏低。此问题往往伴随第二个问题一起出现。第四，不能保证颤弦的准确实施。相对来说，这个问题的严重程度并不大，对整体效果的影响也不如前三个问题明显。
此小节的弹奏指法为：托托托托托托劈托托。
第一乐段第九小节和第十一小节的弹奏，需要注意的具体问题有以下一些。
一是音色、强弱的对比。从第九小节后两拍开始，要适当调整弹奏位置，应该稍*近前岳山一些来弹奏，以求奏出相对明亮一些的音乐效果。但也不要离前岳山太近，以避免“弹棉花”似的干瘪声音出现。从第十小节的第二拍开始进入“中弹”弹奏。要特别注意力度控制，第十小节前两拍要保证正常的力度或者稍大一些，后两拍力度要与前两拍形成对比，适当减弱。虽然都是中弹，但效果还是有所不同。第十小节后两拍相对前面还是要更加浑厚饱满一些。
二是花音的弹奏。第九小节出现的花音属于拍前装饰性下行花音，要依*拇指利用托的技法来完成。需要强调的是这个花音的时值问题。花音都有一定的长度，要占用一定的弹奏时间。一般情况下，前倚音的时值常算在主音，也就是被装饰音的时值中，但这一点对于作为前倚音的花音不适用。装饰性花音有自己的占拍规律，它需要向前方相邻音符借用时值，多为前方相邻音符时值的二分之一８。此花音起音为高音5，止音为3。弹奏的时候还要注意花指弹奏要领，起音要轻，中间部分要连贯流畅，与后续主音的衔接要紧密，真正体现出从无到有的感觉，起到一个领起的作用。
三是上滑音和下滑音的接续弹奏。要注意弹奏要领，尤其要注意衔接，要自然连贯，不能有刀砍斧凿的痕迹。
四是两处颤音的弹奏。要注意颤弦力度和频率的掌握，弹奏出明显的颤音效果。在弹奏时还要注意与后面滑弦技巧的衔接。这两种技巧在同一根筝弦上先后进行，要防止它们互相产生负面影响。

五是上滑音的弹奏。一般说来，按照普通的下滑弦要领处理即可。如果更多地考虑到乐曲的意境，可以这样处理：适当增加起音和过渡音的时值，并缩短止音的时值。后面的1音几乎是在运动着的2音中间产生的。这样，前后的衔接就会显得更加紧密，并且会体现出一种流动感。
六是连续劈托的弹奏。要保证两种不同技巧产生的音具有一致性，防止出现明显的差距。另外，勾弦后面的部分应该适当渐强。
第九小节的弹奏指法为：勾托花勾托劈托托劈；第十小节的弹奏指法为：勾托托托托勾托托托托；第十一小节的弹奏指法为：勾托勾托劈托托劈。
第一乐段第十二小节至第十四小节的弹奏，需要注意的具体问题有以下一些。
一是颤音的弹奏。第十二小节中的颤音弹奏要掌握好力度和频率，音的变化一定要均匀，颤音效果应该明显，但音的变化幅度不需要太大。在适当的时候，要注意为后续的滑弦做准备。
二是上滑音和花音的快速接续弹奏。第十二小节出现的上滑音，前面是颤音，后面紧接着是花音，这三者在一起很容易产生相互的负面影响，从而破坏整体的艺术效果。此处是一个练习的重点。弹奏的时候，在左手下滑弦到位的同时，右手拇指开始根据乐谱的节拍规定起奏花音。花指的弹奏应该轻起慢托，花音的开始音不能影响前面滑音所带来的意境。此花音的起音为高音3，止音为1。初学此曲者往往会出现这样的问题：没有很好地控制住拇指的运动幅度，导致花指弹奏的幅度过大，这样就会很容易再次触碰刚刚完成滑弦的3音，产生杂音。或者出现这样的情况：花指按照起止音的要求弹奏，但是与后面的音相脱节，两者之间产生断档。如果在练习的时候出现这些情况，就要对花指速度加以控制。一般地说，花音应该起到一个承接和过渡的作用。以此处为例，花音后面的6音应该在花音结束的同时奏出，这样才会有一体的效果。
三是上回滑重颤音的弹奏。此音很有特色，对它的处理也非常重要，应该重点练习。此音可以分解成三部分：第一部分是本音6；第二部分是从本音6开始向上进行到1，到达1的音高后再向下返回到6这一过程中产生的过渡音；第三部分是回到本音6后在其基础上的重颤音。在这三部分里面，本音的时值较短，中间的过渡音和最后的重颤音相对较长，这一点需要演奏者加以注意。这三部分时值的近似比例为1:2.5:2。当然，这个比例并不是绝对的，演奏者可以根据具体情况或者自己对乐曲的理解适当变化。在演奏此音时，左手的动作也可以分为三个步骤：首先进行下滑弦，将6音滑到1音；然后再进行上滑弦，将1音滑回到6音；最后在本音6上进行重颤弦。也就是说，左手在完成了下回滑弦的弹奏任务后，紧接着退回到本音音位进行重颤弦的弹奏，整体上弹奏出上回滑重颤音的音乐效果。下回滑重颤弦是一种综合弹奏技巧，有一定难度，要认真进行练习。除了技术动作的规范之外，还要注意各部分时值的掌握。
第十二小节的弹奏指法为：勾托托托勾托托。
第十三小节和第十四小节的弹奏，需要注意的具体问题有以下几个。
一是两个八度抓颤音的弹奏。这里要注意拇指和中指抓弦力度的一致性。这里所说的一致，并不是指两个手指弹出的音在音强上完全相同，而是指这两个音应该达到一种和谐的效果。尤其要注意，在拇指所弹的音上还要施以颤弦。要想突出这个颤弦的效果，就要适当加强拇指的弹奏力度，以防止中指弹奏的音量过大影响整体效果。对于一般弹奏者来说，颤弦技巧按照弹奏要领来进行，颤出标准规范的颤音效果就可以了。但要想达到比较完美的境界，就不能做如此简单的要求。此处颤音的音高变化幅度相对于其他一般的颤音较小，基本是颤音音高变化的最低幅度。如果低于这个幅度，此颤弦就基本上成为揉弦。具体量化来判断，此处颤弦的音高变化应该在50音分左右，也就是平常所说的半音。
二是花音的弹奏。此花音属于拍内花音，正常占用时值，要注意节奏的准确。还需要注意的就是此花音与前面八度抓以及后面相邻勾的衔接。从某种意义上来说，与后面勾弦的衔接程度，决定着此花音处理的成功与否。对于这个问题，前面有详细的讲解，可参照。此花音的起音为高音3，止音为2。

三是弹奏力度和触弦位置的掌握。第十四小节中的连续勾托弹奏要坚定有力，音质要高，力度的掌握要恰到好处，不可过大，亦不可不足。随着勾托音音高的升高，力度也应该适当加大一些，同时弹奏位置向右适当移动，使音量在逐渐加大的同时音色也随之产生一定的变化，给人一种渐入佳境的感觉。当然，这种变化是很微妙的，并不要求听众能够一下就很明确地判断出前后的不同，否则就是很不成功的处理。这种变化，旨在使人产生一种若有若无的感觉，就像是缥缈的云雾后面的山峦。
第一乐段第十五小节至第十九小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。
一是节奏的变化以及把握。第十五小节节拍有所变化，为四分之二拍。按照正常的节拍规律，应该是一强一弱，前强后弱。但这里比较特殊，处理手法和一般的强弱规律并不完全一致。当然，如果按照正常的强弱关系来演奏，也并无不可。但是要想更好地表现乐曲风格，就应该改变正常的规律性的处理方法。第一个5音的力度应该沿袭上一小节最后的5音，只是在弹奏位置上有一些变化，比起前一个5音来说更*近有效弦段的中点。后面的6音，力度要加强，而弹奏位置要重新回到稍*右面一点的位置。这样是为了保证进行滑弦时过渡音的清晰，以及为后面内容作一个铺垫。这是一种背离常规的处理方式，在演奏时经常会用到，因为美有时就体现在艺术性地背离常规。不过，一般演奏者还是要学习并且遵循这些一般规律，不要试图超越它们。只有在真正理解一般艺术规律的基础上，才可以脱离这种规律的束缚，进行艺术的创作，否则就会事与愿违，画虎不成反类犬。
二是强弱的对比。第十六小节和第十七小节内容基本相同，如果在音色、力度等方面完全一致就显得格外单调，失去了艺术的美感。第十六小节应该适当*近前岳山来弹奏，力度要稍大一些，以期待明亮的色彩以及鲜明的个性；第十七小节则必须中弹，同时弱化弹奏力度，目的是获得浑厚扎实，富有情感的声音。这样，两小节的对比就比较鲜明，好像是水面上光影无穷的变化，又好像是一阵阵微风轻拂，给人以无限的联想。初学者如果感觉到手部的稳定性不够，可以采取扎桩法来提供一个支点，这样比较容易保持稳定。
三是花音的弹奏。第十八小节中的花音，属于拍内拇指连托下行花音，起音为倍高音1，止音为6。除了要注意花音本身的技术要点以及与前后的衔接之外，还要注意花音起音的弹奏。这个起音1一定要若隐若现，如同一缕青烟飘过，然后再由弱到强引出花音的其他部分。要注意体会这个花音具有内收的感觉，不要将音完全放开。在节奏上，这个花音也有别于其他的花音，它的“由慢到快”这一点体现的不是非常明确，而更近似于平均。一般演奏者如果对技巧的掌握和对乐器的控制能力还达不到相当程度的话，就不要过度追求这种效果，以“连贯流畅，圆滑优美”八个字作为弹奏标准即可。因为音乐演奏中，一般情况下还是按照乐谱的标记和一般性