答：今天，我们之所以能知道古代发生的各种事情，是依靠了一些保存至今的文字资料，还可以用考古的办法对这些事实加以验证。至于美术作品，因为作品本身遗留了下来，大家可以看到它当时的样子。音乐又怎么样呢？我们无法直接听到古时候发出的音响，除非进入四元的世界，是不可能听到古时候的音乐的。只有通过现代演奏家这个媒介，人们才能欣赏到过去写成的音乐作品（不单是古代音乐）。那么演奏家又是以什么为根据再现昔日的音乐作品呢？可以有两种方法：一是把通过口、耳流传下来的音乐忠实地再现出来；一是按一定的规范把音响变成符号，再由后来的演奏家识读这些符号，也就是以乐谱为媒介的方法。

　　第一种方法，在世界少数地区仍被沿用。但是依靠这种方法是否能准确地反映作品的原貌，是很值得怀疑的。一般说来，经过千百年的岁月，会使作品大大失真。用第二种方法，情况又会怎样呢？亦即是否还有古代乐谱留传到现在呢？遗憾的是古代的音乐家几乎都没有想到要把自己的作品用乐谱记录下来。即使有人这么想过，也是寥寥无几。到目前为止，我们发现的最早的乐谱是古代巴比伦时代的，现在，要识读这份乐谱已经极其困难了。

    其后又发现了古希腊时期的乐谱。古希腊的音乐相当发达，柏拉图、亚里斯多德等哲学家以及毕达哥拉斯等数学家，都写有大量的音乐理论书籍。当然，根据这些音乐理论书籍去识读这些乐谱是有可能的，但保存到今天的乐谱实在太少了，不会超过十几部。尽管如此，我们还是可以再现这些古希腊时期的音乐，以窥古希腊音乐之一斑。其后的古罗马时期的乐谱则一部都没有留下。综上所述，除了极少数作品以外，我们已无法再欣赏到古代的音乐作品了。

    问：在中世纪的社会和文化中音乐起了什么样的作用？

    答：直到不久以前，中世纪仍被说成是个黑暗的时代，现在这种说法已被彻底否定。不但如此，我们甚至可以认为中世纪恰恰是欧洲现代文化的源泉，可以毫不夸张地说，欧洲现代文化的各种因素在中世纪都已经具备。只是，欧洲式的中世纪时期的真正出现，是在中世纪中期的十一世纪末至十二世纪这段时间里。从这时开始，社会飞速发展，文化飞跃进步。

    在此以前，文化仅仅维持于修道院之中，随着社会的激剧动荡，修道院成了创造新文化的场所。新文化又在社会中向城市发展，在这浪潮的推动下，新文化逐渐集中到了城市的大教堂中。就是说，在象征着中世纪黎明的这个时期，文化首先在修道院中、然后在大教堂中得到了发展。而音乐则在创造新文化的过程中起了很大的作用。克吕尼修道院展开的改革修道院的运动，导致了罗马式（Romanesque）美术的出现。同时，宗教典礼的丰富多彩，开拓了发展圣歌的新路子，其结果产生了许多花腔丰富飞旋律多变的格列高利圣歌，为了使典礼更加豪华，圣歌的数量也就迅速增加。例如特洛普斯（Tropus）及继叙经（Sequentia）这样的乐曲就是把圣歌加以扩展而成的。同时，又产生了为宗教典礼增色的另一种方法，即在原有的圣歌中再加进一个新的旋律，使之成为多声部圣歌。这样，音乐就与天主教改革这一重要的历史事件发生了直接而深刻的关系。中世纪新文化的开创，撇开了音乐也就无从谈起。文化从修道院转向大教堂的发展过程也就是音乐的发展过程。在创造大教堂文化的进程中，音乐又以多声部音乐的形式加入了这一进程。

    十二世纪时的社会新发展，又导致了知识阶层的形成。骑士阶层、庄园主阶层从宗教人士中泾渭分明地分离出来了。这样，骑士阶层和庄园主阶层萌发了创造一种独特的、有别于宗教界文化的想法。其结果，出现了一群骑士，他们自己作诗，再谱上乐曲，并时常自己演奏这些作品。这些人最早出现在法国南部。他们用法国南方通用的文学语言奥克语，写出了一些抒发对比自己身份高贵的贵妇人爱恋之情的诗歌，再把它谱成单旋律的乐曲。这群骑士被称作游吟诗人（Troubadour）。游吟诗人的艺术，在法国南方的普瓦捷（Poiti-ers）、图卢兹（Toulouse）、纳博讷（Narbonne）、范塔多尔等地的宫廷里盛行起来，为十二世纪的文学及音乐艺术增添了不少光彩。

    临近十二世纪中叶，这一艺术传到法国北部。在国王的宫廷、诺曼底的宫廷及香巴尼（Champane）伯爵的宫廷里，法国南部的诗歌和音乐开出了迷人的花朵。游吟诗人艺术给北方的艺术家们以很大的刺激，因此产生了用法国北方方言奥依尔语演唱的游吟歌手（Trouv~res）。就此，南方式的爱情艺术逐渐带上了北方的色彩，并慢慢程式化，形成一种理想式的求爱形式。十二世纪到十三世纪期间，游吟歌手们一直唱着爱情歌曲，这种艺术的精华经过十四世纪的纪尧姆·马考尔特（Guillaumede Machaul 1300—1377），被繁荣于十四世纪后叶到十五世纪的勃艮第（Burgundy）公国的艺术所继承。

    游吟诗人及游吟歌手的艺术，一直在贵族阶层中获得发展和好评。但在这个时代也有许多人不愿受这种封建秩序的束缚，过着与圣职人员大相径庭的生活。他们在自由的生活中创造了自己独特的文化。在一本由拉丁语和俗语写成的、称作《博伊伦之歌》（Carmina Burana）的世俗歌曲集中，充分反映了他们对当时社会体制的猛烈抨击，从中我们可以看到中世纪下层社会的情况。

    人们很容易认为，中世纪文化仅仅是宗教人士及贵族阶层等有教养的知识分子推动发展起来的。实际上，众多的平民对创造中世纪文化也作出过很大的贡献。戏剧就是知识阶层与民众一起创造的一种有代表性的艺术。戏剧一开始是作为一种宗教活动出现的，后来渐渐转到民众之中。而音乐始终是戏剧的重要组成部分。中世纪的戏剧是作为音乐戏剧逐步得到发展的，它给社会与文化带来了巨大的影响。

    由此看来，中世纪音乐与中世纪社会、文化有着异常密切的关系。了解了这样的社会背景，我们便知道中世纪的音乐是有着它自己的生命力的。

    问：中世纪时期的乐谱是什么模样？

    答：象现在一样用活字印刷的乐谱得到普及是在十六世纪以后。中世纪时，乐谱都是手抄的，而且是抄写在价格昂贵的羊皮纸上，因而，乐谱也是一笔可贵的财富。由于这个原因，那些乐谱的抄录者花费了大量的时间，精心谱写音符和歌词，还把歌词的第一个字母写成漂亮的美术字体，以求美观。一份新的乐谱在那时并不是想买就可以马上买得到的，而是要在旧的乐谱上重新抄写。所以，新创作的音乐作品不能很快普及到各地去，一般只是在一个狭小的地区内受到欢迎。只有在偶然的机会，乐谱抄本被某人带到别的地方，或是远方来客将主人持有的乐谱抄本复抄后带走时，作品才能传播到较远的地方去。十五世纪，金属活字发明以后，人们才初次萌发了印刷乐谱的想法。十六世纪初期，意大利首次出现了用活字印制成的乐谱，从而取代了手抄乐谱。

    那么，中世纪时手抄乐谱是不是我们现在常见的五线谱呢？回答是否定的。事实上，中世纪所用的各种记谱法是与五线谱截然不同的。例如，记录格列高利圣歌的叫做调式（Neume）乐谱。这种乐谱最初只是以简单的记号表明乐曲的上行或下行，以助记忆。以后为了能标明音程关系，开始划一至二道横线即开始使用谱线。在谱线上明确标有什么符号是什么音，这就是音符号的开端，被记上的一般是C音或是F音。又过了很长时间，G音符号才开始使用。不久谱线的数量增多，变为是四条或者五条，音符也出现四方形或菱形的了。

    此外，圣母院乐派的“奥干努姆”（Orsanum）早期复调音乐，使用的是调式（neume）记谱法。十三世纪下半叶以后，在创作复调音乐的时候，开始有意识地正确区别音程的长短，因此产生了与此相适应的定量记谱法。中世纪的音乐就是依靠这些形形色色的记谱法而流传至今的。

    问：在十六世纪时的绘画作品中，常常见到人们在田园中演奏音乐的场面，他们演奏的是什么样的音乐？

    答：一提起文艺复兴时期音乐，大家一定会想起回响于大教堂、修道院中的弥撒曲、经文歌等宗教音乐，但同时我们也不能忘记犹如十六世纪绘画作品中所描绘的人物在田园里歌唱、演奏的音乐。当然，这些都属世俗音乐，但可以这样说，文艺复兴时期音乐最根本的特点，恰恰就是大众对这些世俗音乐的爱好。

    在这个时期，作曲家创作了许多用各国语言写成的多声部歌曲，男男女女都很欣赏这些轻松的声乐合唱。其中在各地流传最广的是用法语写成的歌曲（Chanson）。进入十六世纪后，这种歌曲的主题已不是中世纪时期以来的那种无法实现的、程式化了的爱情，而是选择了毫不掩饰地表现出人类情感的、现实生活中的男女咏叹的发自心底的爱的欢乐与悲伤。其中也有一些歌曲的歌词带有赤裸裸的性的描写。十六世纪前半期的雅内坎（Clement Janequin 1474—1560）、塞尔米西（Claude de Sermisy 1490——1562）、塞尔顿（Pierre Certon ?一1572）、后半期的热纳（Claude de Jeune 1528—1600）、科斯特莱（Guillaume Costley 1531—1606）等作曲家都创作了大量的歌曲，“佛兰德斯乐派”的作曲家们也陆续发表了具有与他们相同倾向的歌曲。这些歌曲有的是用复调音乐技法写成的，但也有很多作品使用了主调音乐技法（Homophony），具有很强的节奏感，所以常被用于乐器合奏。这些乐曲主要供宫廷上层人士在城堡的室内欣赏，或到田野游玩时演奏。

    在意大利也逐渐涌现出用意大利语写的多声部歌曲，它们可以分为两种类型。一类是象伏罗托拉（fr6ttola）、乡村歌曲（Villanella）、坎佐那（canzone）、小型舞曲（ballett）这些使用主调音乐手法的抒情歌曲，它们与法国歌曲（chanson）一样，常被用于器乐合奏；另一类是配有文学色彩较浓的歌词、使用复调音乐手法的牧歌（madrigale）。阿卡迪尔特、罗雷（Cipriano de Rore 1516—1565）等佛兰德斯乐派作曲家最早尝试创作这种作品，到十六世纪后半期，出现了玛兰齐

    鞋（Luca Marenzio 1553—1599）、杰稣阿朵（Carlo Gesualdo 1560—1613）、蒙特威尔第(Claudio Monteverdi 1567—1643)，他们：降牧歌这种音乐形式推向了尽善尽美的艺术顶峰。

    此外，英国、西班牙、德国等国家也产生了自己的世俗音乐，为文艺复兴时期的文化锦上添花。

    问：“巴洛克”（Baroque）在葡萄牙语中的原意是“形状不规则的珍珠”，可为什么我们平时听到的巴洛克音乐却很柔和，一点也没有“不规则”的感觉呢？

    答：我们现在把十七世纪到十八世纪前半期的音乐称为“巴洛克音乐”，它具有与文艺复兴时期音乐和古典派音乐都不同的特征。但是，我们在这儿所说的“巴洛克’是单指艺术史上某个时期的名称。就象日本的平安时代决不是自始至终都是平平安安的时代一样，巴洛克时期也决不是社会动荡不安的时期。所以巴洛克音乐的本质和特征，不能从词源中去探索。

    那么为什么要用“巴洛克音乐”这一词呢？“巴洛克’一词原是从美术术语中借用过来的“巴洛克音乐”，是指：与巴洛克美术同时兴起的音乐。在美术史上，一开始“巴洛克”这个词却带有词源中所带有的那种贬意。人们把美术上的黄金时代一文艺复兴时代——出现老化、奇形化的阶段称作“巴洛克”，但是进入本世纪后，经过沃尔夫林（1864—1945，瑞士美术家）和里格尔（Alois Riegl 185d一1905），等学者的努力纠正，人们认识到了巴洛克时期美术的积极意义，从此人们使用“巴洛克”一词时就不再带有轻蔑的语义了。萨克斯（CurtSachs 1881—1959，音乐学家，生于德国）于1918年首次将这个概念借用到音乐史中。以后“巴洛克”这个名称 先在德国，继而在美国，以后又在世界各地普及开来，一直沿用到今天。现在仍有一些拉丁语系国家的学者，受词源的影响而不愿使用“巴洛克”这个名称。但我们还是可以将它看作一个方便的名称加以使用，因为它容易使我们想起音乐与时代思潮以及它与各门艺术之间的关系。

    同时，也不能一概而论地说，巴洛克时期的音乐中就没有和“形状不规则的珍珠”这一概念相近的作品。巴洛克音乐追求强烈的感情、强烈的对比和不断的运动这一倾向，确会让人联想起词源的含义(当然是指褒义)，这种倾向在刚冲破文艺复兴时期初期的巴洛克音乐作品中尤为突出。后期巴洛克音乐虽有同样倾向，但已有明确的条理，我们平常所说的巴洛克音乐大抵是指后期巴洛克音乐，所以人们听来就感到很柔和。

    问： 巴洛克音乐是怎样形成的？其风格怎样？

    答：音乐史上的每一次进步，都是在批判地吸收前一时代所取得的成果的基础上取得的。因而，不妨把巴洛克音乐看作是文艺复兴后期所出现的各派音乐风格日臻成熟阶段。与此同时，历史上也常有这样的现象；一个小小的事件会导致意想不到的发展，成为某场重大变革的原因。巴洛克音乐就符合后者的情况。它的出现与一个被称作“佛罗伦萨同志会”的团体（Camerata，意大利语，“同志”之意）的活动是分不开的。“同志会”是指聚会在巴尔第伯爵（Giovanne Bardi 1534—1612）宫邸的一批文学家、音乐家以及学者。他们从1580年前后开始研究希腊悲剧。他们的一个目标，就是希图以古希腊悲剧为样板创造出一种崭新的音乐形式。其结果，他们否定了文艺复兴时期的复调音乐，并力求把语言与音乐完美地结合起来。于是被称作“抒情独唱”（Monody）的音乐流派诞生了。这种流派的特点是以简单和弦伴奏形式的通奏低音为背景，进行吟诵式的独唱，其语言抑扬顿挫，情感丰富饱满。“佛罗伦萨同志会”中的一个成员佩里（JacopoPeri 1561—1633）1597年以这样的风格为音乐剧《达夫内》（Dafne）谱了曲，这就是今天歌剧的雏形。1600年，加勃里埃里（Giovanne Gabrieli 1557—1612）作曲的宗教剧《灵魂与肉体的表现》在罗马的清唱剧大会上首演，从此清唱剧得到了发展。所以，我们可以把歌剧与清唱剧看作是巴洛克时代最有代表性的音乐形式。另外，有必要一提的是，作为室内独唱曲的康塔塔也是随着“抒情独唱”的开始而出现的。

    一字一句都唱得很规矩的吟唱形式虽然有着一定的感染力，但仅以这种方法来组织音乐，仍会失之于单调。于是歌剧与清唱剧后来逐渐发展，摆脱了抒情独唱风格音乐的单调的缺点，音乐的表现形式丰富起来了。以咏唱为主的叙事调和以曲调为主的咏叹调逐渐分离，这样人们既可以欣赏到华丽动听的歌曲，伴奏也因开始使用大型管弦乐队而显得丰满。被视为初期发展的里程碑的作品有蒙特威尔第（Claudio Monteverdi 1567—1643）的歌剧《奥菲欧》(Orfeo)和《波佩阿的加冕》，卡里西米（Carissimi 1605—1674）的清唱剧《耶夫泰》等等。不久，这类音乐从意大利传向了其他各国。

    问：如何区别巴洛克音乐和别的音乐？

    答：要区别巴洛克音乐和别的音乐，只要注意通奏低音就行，因为巴洛克音乐时期也称“通奏低音时期”。通奏低音的确立与消失和巴洛克音乐时期的开始与结束大致相应。在听音乐时，你注意一下音乐作品中低音部的展开是否有其自己的旋律线。除构成作品骨架的各个声部以外，是否还有象古钢琴和管风琴一类乐器演奏的辅助和音。这两点是通奏低音最明显的特征。有了经验以后，便可知那些没有明显的通奏低音的、为独奏乐器所写的音乐以及不常见的只有上声部的音乐，就是属于变化了的巴洛克音乐。

    随着文艺复兴时期到巴洛克时期人们对理想音响看法的改变，音乐作品出现了通奏低音。在文艺复兴时期的作品中，各独立声部以对等的地位构成复调，求得整体的统一。可到了巴洛克时期，人们的注意力都集中到了上声部与下声部这两个极端上。作曲家们都创作只有上下两个声部的作品，中声部只在下声部（即通奏低音）中用数字标出，留给演奏家作即兴处理。独唱曲形式的“抒情独唱”（Monody）使用的就是这种结构，从二重奏鸣曲及三声部奏鸣曲中都可以发现这种“离心形音响构造”的典型形式。甚至连内声部十分整齐的管弦乐曲也受其影响。据说吕里等法国作曲家创作时通常只写上下两个声部，中声部则令其学生去完成。

    通奏低音一般由两组演奏者担任演奏，一组是以左手演奏低音，右手补充和弦的古钢琴，管风琴演奏者组成，另一组是由重复低音部的大提琴，低音提琴或者大。管，古提琴（Gamba）演奏者组成．在这里值得注意的是，通奏低音这一系统要求和声在低音上加上和弦，这与文艺复兴时期的音乐始终以各声部间的音程关系来构成乐曲的方法完全不同。而这种和弦的发展，却是巴洛克音乐的一大特征。巴洛克时期虽然非常流行复调手法，但使用复调手法时，在和弦的基础上组织音响的技法充实了原来把各独立旋律组织乐曲的对位技法，和声的发展同时带来了调性的确立。贯穿文艺复兴时期的旋律法的地位下降了，它仅被视为写作古典风格音乐的一种手段，由大调，小调所组成的调性体系确立起来了。人们常说，巴洛克音乐比文艺复兴时期音乐更容易听懂，那也只是指巴洛克音乐中的后期作品。这与我们现在所说的Do—Mi—Ss充满在作品中不无关系。巴洛克后期的作曲家拉摩特别是他的《论和声》，使调性体系作为一种理论得以完善。

    下面我们再来谈谈巴洛克音乐的一般特征。在声部构造的两极化倾向上我们可以看出巴洛克音乐提倡极端对比，这一特征在巴洛克音乐的其他方面也有所反映。例如在节奏方面，文艺复兴时期的均一节拍已消声匿迹，强拍弱拍的交替出现，形成了鲜明的节奏感。但是，带有特定节拍的、富有动感的节奏给许多乐曲增色的同时，一些宣叙调和即兴性器乐也采用了节奏感不强的自由节奏，这两种对立的技法也应用到了“托卡塔与赋格”、“宣叙调与咏叹调”等对比性强的作曲形式中去了。此外，作曲家渐渐喜欢在一首乐曲中安排几个演奏组的作曲手法。从“威尼斯乐派”的加布里埃里到巴赫，用多声部合唱或管弦乐进行创作的实例是屡见不鲜的。大，小演奏组协同出现创作技巧，使协奏曲得以诞生。巴洛克音乐的华丽、明确、动人，都是运用这些技巧的结果。

    不要忘记，巴洛克音乐的目的是为了表现感情。就是说作曲家们总是力图用音乐来表现人们的喜怒哀乐。巴洛克音乐打破中世纪时期的调和与中庸，用音乐来表现激烈奔放的感情倾向，在初期巴洛克音乐使用半音阶手法和不协和音这一点上已经明晰地反映了出来，巴洛克音乐为什么追求极端和对比的技巧，也可以用他们强调情感表现．这个根本宗旨加以说明。

    问：世界各国现有许多专门演奏巴洛克时期音乐的器乐演奏团，那么是否可以就此认为巴洛克音乐是以器乐为中心的呢？

    答：不能把巴洛克时代理解为器乐时代。巴洛克时期音乐的中心内容仍在于声乐。到十八世纪后半期进入古典派时期以后，器乐才被视作音乐的纯粹形式而得到嘉许。巴洛克时期是器乐急速赶超声乐而取得飞跃发展的时期。当然，与文艺复兴时期相比，巴洛克时期器乐的发展在质和量两个方面都是极为迅速的。

    让我们简单地回顾一下历史。器乐的历史自然始于乐器的诞生。古代各民族在祭祀、战斗、狩猎等场合演奏器乐是作为舞蹈的伴奏。但是，音乐作为一门艺术主要是在声乐的领域取得发展的。整个中世纪，器乐只被作为声乐的补充，或者临时替代声乐。当时，作曲家们都潜心于创作声乐作品，器乐曲只占他们作品的一小部分。进入文艺复兴时期以后，器乐开始逐渐从声乐中独立出来，到十六世纪，它终于形成为一种独立的音乐类型。经文歌（motett）和寻求曲（ricercar）诞生了，歌曲（chanson）和坎佐涅出现了，它们最先都是改编了的乐曲。后来才逐步开始形成它自身的技法。

    不能否认，巴洛克时期器乐飞速发展的前提是乐器制作业的发达。其中最重要的是意大利优质小提琴的制作，尤其是十七世纪时，意大利的克雷蒙纳城出现了阿玛蒂（Amati）、斯特拉地瓦利（Antonio Stradivari 1644—1737）、瓜内利等制作提琴的名工巧匠，他们制作的提琴，直至今天仍是演奏这一乐器的演奏家们所向往的乐器。巴洛克时期，小提琴渐渐取代古提琴（Viola da Gamba），使巴洛克音乐与美妙的歌曲交相生辉。在键盘乐器中，最适合演奏巴洛克音乐的当首推古钢琴与管风琴。特别是在德国，带踏板的管风琴在教会中盛行了起来，从中我们可以了解到德国人对垂直式音响构成的偏爱。此外，在法国，奥特退尔（Jacques Martin Hotteter 1680一1761）等人对木管乐器进行了改良，为凡尔赛宫廷的音乐增添了更加华丽的色彩。

    问：巴洛克音乐作品的题名中；常有国名出现，如巴赫创作的《意大利协奏曲》、《法国组曲》等，这是为什么?

    答：这是因为巴洛克时代，人们发现不同民族的音乐有着不同的情趣。在音乐与民族的关系问题上，有两种不同的见解。第一种看法认为：真正优秀的音乐只有一种，它应该超越民族的界限；第二种看法认为：各民族应有各自独特的音乐，应该发展与他们的音乐相适应的技法。用这两种方法对音乐史上的各个时期中进行划分的话，文艺复兴时期和古典派时期是按前一种认识划分的，而巴洛克时期和浪漫派时期则是按后一种认识划分的。在巴洛克时期出现这么一种态度，即人们喜欢欣赏不同民族的不同音乐。反过来说，那时的音乐已经获得了广泛而深入的发展，以致各个国家各个地方都可以发展自己的音乐风格。而处于各种音乐风格的两个极点，时时处处都形成鲜明对比的，是音乐史上的两个大国——意大利和法国的音乐风格。拿歌剧来说，意大利歌剧创造了抢白似的无伴奏宣叙调和美声独唱，法国歌剧创造了用法语吟唱的宣叙调以及华丽的芭蕾舞场面。这两种不同的风格最后形成为“意大利风格序曲”与“法兰西风格序曲”的对立。在器乐方面，协奏曲是意大利的典型音乐形式，组曲则是法国音乐的代表，在演奏上也形成了意大利派和法国派两个不同的派别。

    但不久以后，这种不同的音乐风格仅被看作为两种不同的技巧。德国作曲家巴赫分别用意大利风格和法国风格进行作曲，就是一个很好的例子。值得注意的是，在风行这种“欣赏不同风格音乐”的态度的同时，另一种力图集两者