答：要回答现代音乐时期始于何时并非易事。因为与文艺复兴时期、巴洛克时期不同，“现代”还没有结束。而很难把它当作一个已过去的时代来客观地加以考察。现代音乐的开始与“现代化”这个词的内容以及对今后音乐发展的展望都有联系。正因为这样，对现代音乐的起点的看法众说纷纭，莫衷一是。但其中有三种看法影响较大，现将它们介绍如下：

    第一种看法认为，十九世纪末期的印象主义音乐是现代音乐的起点。这一时期，音乐的主流是德意志浪漫派，其代表人物瓦格纳不但影响了德意志文化圈，还影响了法国等地方。在这样的形势之下，德彪西（ClaudeDebussy l862—1913）等人的印象主义音乐毅然举起了反瓦格纳、反浪漫主义音乐的旗帜。所以，这种看法是从反浪漫主义的美学立场来确定现代音乐的起点的。这种划分方法影响较大，基本上同将帝国主义兴起视作为现代社会的开端的历史时期的划分法是一致的。

    第二种看法则注重音乐风格上的具体变化，认为二十世纪二十年代是现代音乐的出发点。在这个年代里勋柏格等人提倡的十二音体系问世，从而打破了数百年来作为欧洲音乐基础的调性体系，于是第二种看法把它视为现代音乐的开端。此外，斯特拉文斯基等人的新古典主义的音乐也在这时兴起，所以从音乐现象上来看，它与二十世纪二十年代以前的音乐对比相当鲜明。但是，这种看法是以今后的音乐都是无调性音乐为主这一点作为前提的，这个前提看来颇有斟酌余地。

    第三种看法以笫二次世界大战结束作为现代音乐的起点。战后至今的音乐多种多样。从区域角度来看，不仅有德国、法国、意大利的欧洲音乐，还有美国、北欧、日本等地区之别，从作曲技法和风格上来说，有序列音乐、密集音块、电子音乐、概率音乐、偶然性音乐等等，多种技法和风格并存，与浪漫派时期音乐的区别，远远超过古典派与浪漫派之间的差异。

    问：普罗科菲耶夫作有一部《古典交响曲》，它与古典派音乐是否有关？

    答：当然有很深的关系。普罗科菲耶夫（SergiProkofiev1891—1953）受斯特拉文斯基（1gorS~ranvinsky 1882—1971）的影响，曾在作品中大胆地使用不协和和弦。但从这部《古典交响曲》问世的二十世纪第十年代末开始，他开始在创作中运用自然音阶的和声法和主调音乐的织体。维也纳古典乐派的音乐成为他的理想。《古典交响曲》以海顿的音乐风格作为范例，作品的题目也由此而来。

    具有这种创作倾向的并非普罗科菲耶夫一人。从二十年代前后到第二次世界大战这段时间内，斯特拉文斯基的音乐是这一倾向的典型表现，法国的“六人团”以及拉威尔，甚至德彪西在晚年也都创作过具有此种倾向的作品。这种模仿古典音乐风格的潮流称作新古典主义。但它所模仿的对象并不单是维也纳古典乐派，也有模仿巴赫和拉摩的。它还包括在题材上也借用古希腊、古罗马的一些作品。从广义上说，新古典主义音乐是与古典派以前的音乐及题材关系密切的音乐。甚至有人把第—次与第二次世界大战之间所有音乐的时代风格都看作为新古典主义风格，这是一种不可忽视的看法。因为在表现主义的音乐中从1910年左右以后的作品中，一度重新出现了一些类似巴洛克时期的室内合奏曲、组曲、奏鸣曲等形式的作品，贝尔格的《抒情组曲》就是其一例。但是，新古典主义本来的主张中包含着强烈的反浪漫主义意识，，而且它一开头就反对表现主义的那种狂热和过分的变化，追求调和、明快的音乐形式。所以在考虑新古典主义这个概念时。还是应有二个限度。

    下面以斯特拉文斯基的音乐作品为中心，对新古典主义音乐特征作一个稍微详细的探讨。斯特拉文斯基并不是一开始就从事新古典主义音乐创作的。他于1910年前后写成的《彼得鲁什卡》、《火鸟》、《春之祭》是他的作品中最为脍炙人口的作品，这三大舞剧音乐，巩固了他的作曲家地位。他的这三部初期作品节奏粗犷，音色强烈，足以使人联想起“野兽派”绘画，展示出一个充满生命力的奔放的世界，简直可以称为一种原始主义。当然，在这些作品中，有些地方已经开始讲究精细的节奏结构，但斯特拉文斯基真正踏入新古典主义音乐领域，是1919年他创作舞剧音乐《普尔钦奈拉》（Pulcinella）的时候。这部作品以十八世纪意大利作曲家佩戈莱西的同名作品作为素材，再自由地加上配器、和声，其合奏形式也使用了将弦乐器分成独奏群和协奏群的巴洛克式小规模编制的管弦乐队，·并且全面使用了自然音阶性质的和声。在这—些方面，斯特拉文斯基都直接采用了古典风格。这种倾向后来以更明快的形式继续得到发展。首先在题材方面，不断采用真正意义上的古典即古希腊，古罗马的内容（如《奥狄泼斯王》、《诗篇交响曲》）。音乐史中作为风格概念所说的“古典”仅指维也纳古典派，然而在更早就使用这个词的文学、美术领域里，“古典”一词首先使人想到的恐怕是古希腊、古罗马时代。新古典主义音乐在形式方面，作品的调性明确、和谐、调和、匀整，明快，总的说来，所很讲究客观的、纯音乐的那种形式美。

    除斯特拉文斯基以外，还有很多新古典主义作曲家。法国的拉威尔就是其中之一，他一开始就具有古典主义倾向，这在室内乐的创作方面表现得更加明显。法国作曲家萨蒂既有神秘主义倾向，同时也显示出了古典主义倾向。最近人们对萨蒂重作评价，把他看作是第二次世界大战后的音乐艺术的先驱者。看来，最典型的新古典主义音乐应该是萨蒂、米约（Darius Milhaud 1892——1974）、奥涅格（Arthur Honegger 1892—1955），普朗克（Francis Poulenc 1899一1963）等组成的“六人团”的音乐。“六人团”的目标是复兴法国的古典精神，这个主张体现在他们模仿拉摩音乐风格而作的组曲等作品中。

    这里需要补充的是，新古典主义的最早倡导者是意大利作曲家布．索尼（FerruccioBenvenutoBusoni 1866—1924），此外，围绕音乐史进行的音乐学研究的发展，为新古典主义之兴起创造了条件。

    在这一时代，还有一位重要的作曲家，他就是以交响曲《画家玛蒂斯》等闻名的亨德米特(Paul Hindmith 1895—1963，德国作曲家)。他也创作了非常活跃、明快、具有明确调性的作品与表现主义适成对照。以他的创作为中心的一些音乐作品，虽与新古典主义音乐非常接近，但被称作新即物主义音乐，以示同新古典主义音乐的区别。所谓新即物主义，是从美术领域借来的概念，其特征是现实主义、客观主义、重视功能性等。亨德米特的音乐作品也贯穿着客观主义。它与新古典主义不同的地方，是半音阶及不协和音用得较多，它提倡实用音乐，而不是仅仅推崇纯音乐。新即物主义的另一重要特点，是演奏风格忠实于原作，具有这种风格的托斯卡尼尼和梅菲兹曾风靡一时。

    问：米约的作品《创世纪》，听来有些地方象爵士音乐，它与爵士音乐究竟有没有关系？

    答：米约（Darius Milhaud 1892—1974法国作曲家）在这首舞剧音乐《创世纪》中，应用了爵士音乐的拉格泰姆（ragtime）独特的切分节奏，以及勃鲁斯（blues）式的旋律和和声进行，同时在合奏中加入了爵士乐常用的乐器萨克管。所以听起来有一种爵士音乐的味道，这是确实的。米约的《屋顶上的牡牛》等其他作品中也运用了爵士音乐的成份。但在作品中应用爵士音乐的作曲家，并非米约一人，这种做法也并非是他首创。德彪西在1908年写成的《JL童园地》中已使用了拉格泰姆，斯特拉文斯基在他的《士兵的故事》中也用了拉格泰姆。但是，爵士音乐的影响是从二十世纪二十年代开始日趋明显的，其中包括对米约创作的这首《创世纪》的影响。

    那么这一时期的音乐为什么要吸收爵士音乐等其他音乐的因素呢?除爵士音乐以外，有没有别的性质迥异的文化的因素被吸收到音乐中去呢？

    我们先谈第二个问题。爵士音乐起源于民族音乐。在现代的音乐创作中，除爵士音乐以外，，还广泛利用了东欧、中近东、亚洲以及非洲音乐的因素。与此相比，第一个问题要难回答得多，一下子无法作出完满的回答，但可以认为其中有这么几个重要原因。首先，西洋音乐的影响力扩大开来，在欧洲周围的国家，作曲家不断涌现出来，因此各民族文化的因素进入了西洋音乐之中。其次，帝国主义政策所产生的殖民地文化流入西欧也是一个重要原因。除了这些外因，还存在着欧洲文化中的某些内因，如浪漫派音乐对异国情调的憧憬，斯彭格勒（Oswald Spengler 1880—1936，德国学者）在《西方的没落》一书中指出的那种文化危机意识的出现，孤立、衰弱的个人希图吸收充满活力的外来文化的新鲜血液的愿望等。此外，在新古典主义音乐以古典为楷模的同时，这个时期的音乐也力图以民族音乐的精华作为自身的依靠。

    这种倾向虽未形成一个完整的音乐流派，但还是让我们以几位音乐家的作品为线索，来看一下这种音乐倾向的特征吧。首先是巴托克（Bart6k B61a 1881—1945），他从本世纪初开始，广泛采录祖国匈牙利以及东欧，中近东地区的民族音乐，并将它们应用于自己的作品中。特别是在他的初期作品中，他几乎原封不动地使用了斯拉夫和马札尔（Magyar，匈牙利主要民族）民族音乐的独特节奏（一种快速二拍子与三拍子的混合体等）和音阶；创作了一些狂想曲风格的作品。这些节奏就象斯特拉文斯基的《春之祭》的情况一样，构成了原始主义的一部分。二十世纪二十年代以后，巴托克在创作中不再硬搬民族音乐，而是从音乐调式体系、和弦等方面对民族音乐进行分析，然后将他们重新组织成为独特的音乐语言来创作音乐作品。巴托克这一时期的典型作品是《为弦乐器、打击乐器及钢片琴所写的音乐》。他在这部作品中，将民族音阶与按黄金分割形成的对称合理结构，以及和弦构造同时并用，创造出了一种民族性的新古典主义的音乐风格。在匈牙利作曲家科达伊（Kodo1y Zolton 1882—1967）的作品中也有同样倾向。

    至于间接采用民族音乐因素的作曲家则不胜枚举。斯特拉文斯基作曲的三部大舞剧，就是根据俄国民间传说创作的；德彪西的作品也受到印度尼西亚佳美兰音乐（Gamelan）的影响，具有西班牙血统的拉威尔则创作了《哈巴涅拉》、《波莱罗》等许多采用西班牙素材和形式的作品等等。

    从1930年起，出现了另一种颇有趣味的，强调民族性的运动，那就是以“形式上的民族性，内容上的社会主义”为纲领的社会主义现实主义。它在宗旨上与前面提到的倾向有所不同。普罗科菲耶夫的康塔塔《亚历山大·涅夫斯基》和萧斯塔科维奇（Dmitri Shostakovich 1906—1975）的清唱剧《森林之歌》是社会主义现实主义的典型作品。这一运动虽属政治性运动，但它采用民族题材和斯拉夫民歌的音阶，保持调性并继承传统曲式，因此它与民族性的新古典主义有一定的相似之处。不管怎么说，这个运动也是现代音乐发展的一个方面。

    言归正传，我们重新回到爵士音乐的问题上来。爵士音乐一方面是民族音乐，，另一方面，它对艺术音乐来说又属于娱乐音乐，这一点是很重要的。在这一时期，有许多介于艺术音乐与娱乐音乐之间的大众音乐，亨德米特的实用主义音乐的设想及其作品就属此类。此外，维尔（Kurt Weill 1900—1950）的歌剧具备着“音乐剧”的某些因素；奥涅格也曾写过不少电影音乐。

    第二次世界大战以后，西洋音乐受到以印度、印度尼西亚为主的亚洲民族音乐和非洲音乐的节奏构成，以及各国民族音乐的发声法等因素的影响。最近，甚至出现了与摇滚乐（Rock）很接近的艺术音乐作品。

    问：第二次世界大战以后的主要音乐流派有哪些？

    答：要对第二次世界大战以后的各种音乐作一个归纳很是困难。因为第二次世界大战以后，音乐流派日益增多，它们或同时并存、或被更大的流派所取代。同一作曲家也不断改变创作风格，在同一时期创作出不同风格的作品来。要对这些情况作一个整理，恐怕还得等待一些时候，直到能对历史作纵观全局的考察之后。当然，这里还存在着音乐史的研究对象到什么时期为止的问题。在此我们暂且不谈这些，只对第二次世界大战后的几种倾向和有代表性的音乐现象作一概述。

    第二次世界大战一结束，音乐界就出现了一个巨大的潮流。纵观第一次和第二次世界大战期间的音乐，我们可以将它分成新古典主义倾向和以十二音体系为代表的结构主义倾向两大类。第二次世界大战以后出现的年轻音乐家继承了后者的传统，并对结构主义作了大胆的探索。于是十二音体系音乐又重新抬头，下面就以它为中心，略为详细追忆一下这千音乐的情况。

    我们已经谈到，包含在表现主义之内的结构主义音乐，为了无拘无束地实现前所未有的极端表现，使用了摆脱传统陈规的音乐素材。新维也纳乐派为了使一个半音音阶中的十二个音处于同等地位，便将半音音阶排成一个音列，但在节奏方面它还保持着某些古典特色。首先采用了十二音体系的是勋柏格，贝尔格更自由地利用了这种音列手法，写出了浪漫气息很重的歌剧，如《沃伊采克》等。德国作曲家韦伯恩（Anton Webern 1883一1945）又沿着结构主义的方向大大踏进了一步，他也对节奏的音列处理作了尝试。第二次世界大战后的年轻音乐家大为赞赏韦伯恩的这种做法。

    1946年开始的达姆施塔特（Damstadt）国际现代音乐夏季讲习班，推动了这一音乐潮流的发展。聚集在这里的年轻音乐家的“守护神”就是韦伯恩，但还有一个梅西安也给他们以很大影响。梅西安以创作《时间结束四重奏》、《我主基督之变形》等以天主教信仰为题材的作品闻名，他在这些作品中应用了独特的旋律和印度、希腊音乐以及岛国歌曲的节奏。特别是在节奏方面，他以高低不同的音作为音列来处理，继而又将音的力度、音色作相同的处理。梅西安自己是将这些音列作为旋律法来使用的。

    汇集在达姆斯塔特的年轻音乐家们继承了这两位作曲家的音乐技法，他们将音乐的各个方面都用音列来处理。他们的音乐借用了法语中“序列”一词，被称作序列音乐。其代表作曲家为斯托克豪森与布列兹（Pierre Boulez 1925一 ）。他们因竭力用崭新的技法创作，其作品又被称作“先锋派音乐”，特征是以合理的方法组织音乐，提倡客观性的结构。这种序列音乐在很短一个时期内广泛流传，几乎成为全世界都流行的音乐形式。我们熟悉的现任乐队指挥的布列兹就用这种方法创作了《无主的锤子》，斯托克豪森也用音列处理出空间因素，并创作了《速度》（Zeitmasze），这些作品是序列音乐的代表性作品。

    二十世纪五十年代以后，又出现了一种音乐，它虽然仍以序列音乐为母体，但它的另一些侧面却引起了人们的注目。其中的一种是随着电子工业的发展而出现的，使用电子音响装置的电子音乐，并发展成了现在的电子合成器音乐。具体音乐（Musique Concrete）和计算机音乐也可归入这一类。因为它们都和序列音乐一样，都是从不同的角度去捕捉音乐素材，然后再把它们组织成为音乐的。

    另一方面，二十世纪五十年代也出现了一种与提倡合理主义的序列音乐完全对立的音乐，给序列音乐作曲家们以很大的震动。这就是偶然音乐。它的发源地是美国而非欧洲。凯奇（John Cage 1912一）首创的偶然音乐在1954年多瑙爱兴根现代音乐节上造成的影响，可以说经久不衰，今日犹存。凯奇不依赖任何原则，只通过一种称作“机遇法”（chanceope ration）的手法，组织了一些突起的音响，或突然的沉默，并将此作为音乐。对这种音乐的评价褒贬不一，但在西欧作曲家中对它有过反响也是事实。以后出现的新动态，如概率音乐以及包含音簇和视觉因素在内的作品，多多少少与偶然音乐有着联系。

    问：在现代音乐中有哪些奇特的乐器?其乐谱又是怎样的？

    答：现代音乐中不但出现了与以往不同的奇特的演奏方法，而且在乐器方面，或者是造出了新的装置，或者是使用了新的演奏方法。

    在打击乐器部门，五花八门的东西被用了起来。早在十九世纪末期瓦格纳的歌剧《莱茵河的黄金》里就使用了铁砧。这是为了追求以往不曾有过的音乐表现力而使用非乐音带来的结果。二十世纪初意大利作曲家鲁索洛（Luigi Russolo 1885一1947）等所谓的“未来派”音乐家提倡的机械美使这种倾向达到了高潮。为此他们使用了蜂鸣器，造出了能发出杂音、骚音的音响装置。“未来派”音乐没有值得一听的地方，大量使用打击乐器是它的一个普遍特征。在巴托克与斯特拉文斯基的作品中也用打击乐器，瓦雷塞（Edgar Var6se l885—1965）写出的杰作《电离》（Ionization），则完全是为打击乐器的合奏而写的。但是他在打击乐器的部门加入了一些本来并不是乐器的东西，如白铁罐、蜂鸣器，汽笛等，凡能发出声响的东西几乎全被用上了。有些乐器则是旧乐器改制而成的。凯奇用于创作这种乐曲的预制钢琴（Prepared Piano）就是在钢琴弦间夹入螺丝帽、橡皮等物，以改变原来的音色、音高。凯奇自己说过，发明这样的装置最初是想用来取代打击乐的合奏。

    二十世纪新出现的乐器中，最有代表性的是电子乐器。它作为完整的乐器最早用于在梅西安的作品《图伦加利拉交响曲》中。它不但能用键盘奏出电子音响，而且还能用来作连续的滑奏（glissando）。电子音乐不单是指使用电子乐器演奏出的乐曲，还包括录制、合成的电子音响，而电子合成器具有两种机能的装置，也许它最适合用于电子音乐。自然声合成器也不是乐器，但可以制、合成外界的水流声等各种声音，然后组成作品。这些装置可以归纳为一类，它们都强调利用新的音响素材。

    新的演奏、演唱法也是如此。表现主义声乐作品中的“说白”，是在基本保持音的高度和持续的基础上的、似说非说、似唱非唱式的独特表现手法，它是对富有表现力的人声这一素材的新应用。第二次世界大战以后的作品中，如贝里奥（Luciano Berio 1925一)的《比扎裘》等作品，其中没有歌词，而是使用了语言问世以前人类的：哦呀声和笑声等声音素材．

    在现代音乐的器乐演奏法中，有一种是奏出高、低、强、弱等极端化的音响，甚至会使用乐器中从不使用的部位，如有的演奏法敲击钢琴的琴盖、或琴身侧面，以及在小提琴琴马后面的琴弦上演奏。有的演奏法更加奇特，能奏出一般无法奏出的音响，如用管乐器奏出重音。这样，为适应这些奇特的演奏法，出现了一批与浪漫派的天才略有不同的另一类天才演奏家，这也是现代音乐的特点之一。这些演奏家中苹有代表性的有，钢琴领域的图德（David Tudor 1926一）双簧管领域的霍利格（Heinz Holliger 1939一）以及声乐领域的伯布里恩（Cathy Berberian 1928一），有相当数量的作品就是特意为他们写的。

    在钢琴演奏法方面，出现了用整个手掌、肘部和整个臂部压击琴键的演奏方法。其目的与其说是想要奏出和声，倒不如说想要获得有一定音域的音的积集——音簇（tonecluster）。考埃尔（HenryDixonCowell l897—1965）在二十世纪十年代就开始使用这种方法。可是到了二十世纪五十年代末，这种方法被移用到管弦乐上，成为一种作曲手法，人们逐渐把对音响群在音域和密度上加以变化的音乐称作音簇音乐。彭德雷茨基（Krzysztof Penderecki 1933一）的《对广岛死难者的悼歌》和利格提（Gy6rgy Ligeti 1923一）的《意外的消息》就是其代表作。

    最近有些作品要求演奏者做出除演奏动作以外的动作和演技。这些音乐被称作“剧场小曲”（Theatre Piece），它将人的动作以及因此而产生的音响作为一种音乐。

    随着与新乐器、新演奏法有关的种种音乐现象的出现，再用以往那种乐谱就不解决问题了。于是有人设计出了-有专用演奏法的特殊记号，并被记入五线谱中。但这类记号因作曲家而异，五花八门，越来越多，所以最近国际上出现了一种统一这些记号的动向。但是，也有些奏法无法记谱，只能采用图形乐谱。总之，音乐本身的变化，使乐谱也就理所当然地随之发生了变化。

    问：怎样展望今后的音乐艺术？

    答：据说勋柏格首次提出十二音体系时曾这样说过：“今后一百年内德国音乐的优势有了保证。”遗憾的是，他的预言完全落空了。时至今日，几乎没有作曲家再去创作十二音体系的音乐，有人反倒提倡与结构主义完全不同的新浪漫主义。当然，我们不能再说德国音乐仍然处于领先地位。由此看来，预测未来是一种难度极高的工作。要预测未来，至少也要有勋柏格那样的自信才行，可无论哪一位现代的音乐家也无法作出这样的预测。这是因为现代音乐界的情况与二十世纪二十年代相比有着很大的差别厶第二次世界大战以后，现代音乐从1950年至1960年间达到了登峰造极之境，以后则每况愈下。及至今日，人们已在摸索如何从停滞不前的现代音乐的危机中摆脱出来的问题。所以，要通过对现代音乐状况的研究来预测未来的音乐，似乎是不可能的。这里，我们只对未来的音乐生活作些推测。

    进入二十世纪以后，音乐生活的状况发生了很大的变化；看一下目前人们欣赏音乐的情况，我们不能否认到音乐会去听音乐的情况依然占有很大比重。目前每晚举行的各种音乐会的数量，与二十世纪初相比有了显著的增加。能够有许多机会去身临其境地直接聆听音乐，树音乐爱好者说来无疑是件愉快的事。但这样的状况是否能一直持续下去呢？这取决于有无优秀的演奏家和举办音乐会的经济条件，前景未必是乐观的。目前，与去演奏会欣赏音乐相比，人们通过唱片，调频广播欣赏音乐的比例正逐渐上升。这种情况与电子音乐的产生一样，是和电子工业的发展分不开的。随着慢转唱片的发明、盒式录音磁带的普及以及调频广播的高传真音乐节目的增多，我们欣赏音乐变得更为自由了。科学技术的发展，使我们能在方便的时候收听音乐，并能随意选择自己所喜爱的曲目。这种状况将会持续一段时间。

    可以设想，随着电子计算机等情报处理系统的普及，方便程度还会加大。不过，我们也不能无限乐观。实况演奏时，听众就有一种紧迫感，他们只有一次机会可以直接聆听演奏，无