二、神思与创作
    “神思”一词源于我国南朝刘.宋时期刘勰的著名文艺评论巨著《文心雕龙》，所谓“神思”以现代话来说即“艺术想象力”，它是一种驰骋于心际间心理活动的飞跃，是作曲家、演奏家、舞蹈表演家、作家等各类艺术家们在创作过程中，所必须具备借助“想象”力的功能。刘勰是这样阐述“神思”的：形在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也。“优秀的绘画、音乐作品，并非完全是以画的形象真不真、象不象作标准，或音乐作品模拟自然声响逼真程度如何，来论水平之高下，因为那不是艺术语言的全部，那种就事论事的单纯描摹不能看作是好作品。法国作曲家、音乐评论家柏辽兹在《论音乐的模仿》中说“模仿只是手段，而不是目的，除了很少的例外……不使人误认为它是音乐构思的本质。”“永远不要以物理的模仿代替感觉的模仿（表现）”。物象的表现必须通过缜密思考，将看到、听到，甚至触摸到的一系列感觉到的认识，升华为音乐语言所表达展示的那种感觉，这才是真正的创作。黑格尔《美学》中说“真正的创造就是艺术想象活动”的结果。例如杜甫伤心甚时吟出：“感时花溅泪，恨别鸟惊心”句，陆游在重游沈园时怀念前妻唐婉的诗句“伤心桥下春波绿，曾是惊鸿瞥影来”的那种种思遐想，说此而言他的表现方法，无疑更具艺术性，魅力无穷。
    这里说创作关非单纯地指作曲而言，其中包括演奏、表演形式的多样化，都是一个创作的过程，（通常人们所说的二度创作）无论是一度（原创）还是二度创作都要极大限度的发挥主观能动的丰富艺术想象（即神思）它依赖主体的情感而生，可以是浪漫的浮想连翩，也可以是天马行空遐思。驰骋思绪后，应静梳条理，“情”应制约于“理”。神思具有鲜明的主观情感色彩特征，有“情”无“理”在创作中行不行，回答肯定是不行，即要思绪驰于千里之外，但又要顺乎“情理”之中。所以刘勰对创作提出“神用象通，情变所孕、物以貌求，心以理应”。强调了创作中“情”“理”的辩正关系的重要。“说此而言他”仍然能使受众感知你的表述目的，才能体现出你的艺术水准如何！
    在演奏中，常见的一种现象，很多人几乎没有意识到什么二度创作的问题，按谱弹奏，甚至对有一定难度的，或觉得不顺手、不习惯的乐句、指法符号擅自改了，却依自己的习惯去弹，往往还说那是自己的处理方法。这是一种十分有害的艺术工作态度，很可能就这样将原创用心良苦的创意，精妙之处或刻意要求表现的地方给阉割了，说重了，这就是践踏、亵渎艺术，特别是不同地域、不同流派风格的作品被这种野蛮删改而变得索然无味。这种不尊重原创，对艺术极不严肃的行为，不宜提倡。同时也反映出一个艺术人生品位与格调的问题。还有一种现象：近年来世界变得纷繁多彩，外部世界太精彩了，相当一部分从艺者难奈寂寞，去做学问，心浮气躁，许多名气很大的演奏家在介绍曲情或讲述作品时显得十分为难尴尬，词不达意，说不出所以然来。可以想象，他只不过是一位以技见长的演奏者，对乐曲婉委、刚柔、细腻、深邃的内在刻划必须会苍白无力的。实际上造成这种局面的主要原因是偏废了自身的理性修养建设。对“音在弦外”的深刻道理的领悟，是个真正艺术水准的自我完善的必然之路。忠实于原创，对每个从事二度创作的演奏者是起码的准则。即使我们面对谱面每个音符的细枝末节，认真详细地认读了每个指法，也未见得能很快把作者的初衷体现出来，其中有很多情感的东西难以用符号与术语、言辞通过乐谱充分表达反映出来。特别是一些经，典名曲，即便老师面授，也难说得清楚个中内在蕴意，必须通过自己把乐曲在练得轻松自如的前提下，才能逐渐较深刻的体味其细致内涵之所在，不是只要能演奏出规定的节拍、速度、强、弱旋律来就能达到作品完美的要求。从审美、立美角度来说，想要对一个好的作品进行二度创作，演奏达到臻于完美的境地，首先要了解它是表达的什么，创作的背景，标题与乐曲内容的一致性是否有缜密的内在联系，（在我国有很多民间乐曲标题与曲子内在并没有什么有机的联系，如曲牌等）当如何处理，自己应当以一种什么样的理念去认知、去表现。如果没有参考曲介，还应当找相关的文学、历史资料，去帮助自己有的放矢的进行学习补课。然后，熟读勤练，从技能上先做到“熟能生巧”，再进一步从意念中慢慢悟出多方位的内在“情”与“音”之间的互联关系，在这一过程中逐渐把自己所能理解的情感认知，对曲情深层的感性或理性的认识，以及流光异彩的丰富艺术想象所形成的意识流，让其悄悄地渗透到旋律的每个音符之中，以准确而有分寸适度地去把握每个瞬间音响流变的强、弱、虚、实、动、静，使自己对乐曲理解的全部情感和日积月累的修养“觉解”，以“润物细无声”的方式浸润到作品中去，让作品饱蘸这种情感色彩的汁水。如果这样的演奏无疑是出色感人的，充满生命力的，堪称是真正意义上的二度创作。
    无论一度或二度创作，首先都要借助于丰富而艺术的想象力，去为创作设置合理而准确的定位，立美、立意要高，创作才能有一个良好开端，为以后创作迈出可贵的第一步