音乐作为人类最伟大的发明之一，从古至今，人类对其创作活动以及其种种表现形式拥有着浓厚的兴趣，并用文字的形式表达着对音乐的看法。虽陆续有许多专著和论文集面市，但多是关于音乐科学、音乐结构学、音乐形式、音乐的艺术特点等方面。然而，作为一门表演的艺术，音乐演奏的一些原则性和实质性问题却鲜有人问津。俄罗斯著名音乐教育家根·莫·齐平所著的《音乐演奏艺术——理论与实践》（以下简称《演奏》），既从音乐演奏艺术理论方面考虑，又兼顾了平时音乐演奏实践和教学实践中的现实需求，笔者认为这本书是作为音乐院校学生，尤其是音乐表演专业学生的必备书目之一。

根纳季·莫伊谢耶维奇·奇平（以下简称“奇平”）是20世纪俄罗斯钢琴演奏学派著名代表之一，现任莫斯科国家师范大学音乐学院钢琴系主任，博士生导师，俄罗斯最高学位委员会音乐部主任，是当代俄享有盛誉的音乐教育家和权威音乐评论家。在音乐教育理论、实践、研究方面均有独到之处，受到世界音乐界好评。其长达四十年高等音乐教育实践过程中，在继承和发扬俄罗斯钢琴演奏学派传统的同时，进一步深入细致的研究当代音乐教育理论及应用问题，已发表音乐评论三百多篇，音乐教育方面专著几部，包括《演奏者与演奏技巧》、《音乐活动心理学》、《音乐家与音乐工作》等，在音教界颇具影响力。而本书正是其近期著作，由焦东建和黄茉莉老师翻译，人民音乐出版社出版，和广大中国读者见面。

作为一本高水平的音乐教学参考书，本书把描述对像锁定在“音乐家”、“演奏法”、“音乐作品”三大部分。全书共分九章，每一大章又分成若干个小章节集中论述某一内容。其中，“关于音乐家”占较大比重，包括：

“第一章——音乐家的才能、天赋、个性及其特征”，

“第五章——艺术家的精神世界、创作冲动与刺激因素”，

“第七章——音乐家的自我训练及其创作实践”，

“第九章——音乐家、年龄段，创作活动”

四章，主要探讨：音乐天赋的基本特点；怎样辨别音乐天赋，如何全面有效地发展音乐才华之路；如何挖掘和培养对音乐家至关重要的特性——艺术幻想力，丰富的想像力，艺术思维方法的联想；音乐家在从事音乐的过程中，他在艺术方面的个性特点和激情特点又是怎样形成的等问题。在关于“演奏法”这一部分，

“第三章——音乐演奏构思的再现技术及历史理论与科学实践的透析”，

“第六章——音乐演奏活动的心理学观点及从自我认识到自我实现”，

“第八章——舞台紧张的教育心理学观点”三章来论述，主要研究：音乐演奏技巧的形成与发展过程中的优化条件；怎样才能使这个过程产生更好的效果，在从事演奏活动时，如何实现自我心理训练，怎样合理组织和安排创作演出活动等问题。而关于“音乐作品”方面，有“第二章——音乐作品分析的初级阶段”，“第四章——从普通练习，技术训练到最后一个阶段——诠释音乐”三章涉及，以演奏实践为诠释重点，探索研究和实际掌握音乐作品的逻辑及其表现形式是什么。纵观全书，作者运用生活化的笔触，多方位的视角，渊博的音乐知识储备，在为读者营造轻松愉悦的读书氛围同时，又使读者能够从中受益，颇具大家之风，而本书的特色，具体看来，有以下几点：

一、广采博引，例证翔实

拥有大量例证是本书的一大特色。各个国籍，各个时代音乐家的名言名事，贯穿全书各个章节。其中还有一些是作者在成书过程中，作者本人与杰出的俄罗斯音乐家的座谈内容。就如本书在前言中交待的“从某种意义上讲，叶夫盖尼·斯韦特兰诺夫（俄罗斯著名指挥家）…….米哈伊尔·普列特涅夫（俄罗斯著名钢琴家、教育家、指挥家）等音乐家，都是本书的合作者，他们在书中发表了各自对本书所涉及问题的看法并进行了详细的解释，反映出他们对一些细节问题的特别兴趣，同时也能引起读者对某些重要问题的关注。”

歌德曾经说过：“谁接受纯粹的经验并且按照它去行动，谁就有足够的真理。”有读者可能会有疑问：那些已成名成家人物的经验，真的会对另一些正在学习音乐的人有所帮助吗？答案应该是肯定的。音乐作为一门听觉的艺术，其创作的演奏过程，是一种心理到生理再到心理的冲动，并不像数学、物理等自然科学有严明的理论可循，更多的是作曲家或演奏家凭借其天赋和积累，依照自己的理解和感悟，向听众表达出自己的音乐意图。所以，对于大师们的音乐经验，笔者认为应该是采取虚心吸纳而不是毫不在意的态度：从中体会到“不能做什么”，领悟到“应该怎样做”。无论音乐大师们走过的弯路还是其关于音乐的创作和演奏经验，都是青年音乐学习者们很好的借鉴。正是因为音乐是一门充满创造力和挑战性的艺术，找到正确方法直通高峰而不是误入歧途，对一位音乐从习者来说是多么重要。而学习音乐家们的成功经验就是这样一条捷径。作者在书中也表达了这样的观点：只有善于把他人的多种经验（包括生活经验和其他艺术领域的经验），运用到自己的演奏活动中的人，只有善于把自己诸多的感受、印象、内心活动、心理反应等转化成音乐威力的人，才能称之为“演员”。

书中穿插大量艺术家事例及观点，包括指挥家、钢琴家、小提琴家、歌唱家，甚至还有音乐之外的戏剧导演、演员、文学家，一些心理学家的研究理论，也有所涉及。容汇百川，广博深远，可见作者谦虚求教的学者风范和精益求精的治学观念，很值得读者学习。作者在书中所举例证大致可分为三大类：

1、音乐家传记类。如在“音乐家的才能、天赋、个性及其特征”这一章中，大量采用此类例证，像大家熟知的“神童莫扎特”，在音乐史上赫赫有名的“巴赫家族”和“施特劳斯家族”，早年成名的李斯特和门德尔松等例子，用来支撑作者关于音乐家天赋的发掘及其后天才能培养的观点，使其更易被读者理解和接受；又如在“舞台紧张的教育心理学观点”这一章，作者大量列举著名演奏家在台前幕后行为事例及心理活动，如钢琴家里赫特在举办音乐会前常在各大中专院校“演习”好几场，他对登台前做的准备工作有自己的看法：“…..最好的办法是反复演奏一整套曲目，甚至是连续演奏很多场”；又如著名大提琴家丹尼尔·沙费兰为了避免演出前的紧张，总会在音乐会开始前先睡上几个小时；书中甚至还描写了某位意大利女高音歌唱家为了消除紧张，总要找人吵上一架才肯登台的趣闻。大到音乐名家尽人皆知的艺术经历，小到一些鲜为人知的“陋习”，作者都收入到了文章中，使读者轻松愉悦的阅读，充满新鲜感又能把合适的方法为己所用，从中受益。

2、音乐家名言类。即所谓的“经验之谈”，如在“第四章——从普通练习、技术训练到最后一个阶段——诠释音乐”中，俄罗斯钢琴家拉扎尔·贝尔曼对慢速弹奏有自己的观点：“我一般喜欢慢速弹奏，不慌不忙地弹奏，仔细倾听乐器的发音，同时从身体方面，从肌肉方面获得弹奏带来的某种独特的愉悦感”；又如钢琴家海因希里·涅高兹对于演奏时是听从直觉还是由意识主导，也有其独特立场：“演奏者在演奏过程中（特别是当他们在解决技术难点的时候），他们应该集中精力，尽力使自己的手指一贯保持最方便，最自然和效率最高的状态。”这些从名家口中说出的“经验论”对于正在从习音乐的读者们来说无疑是最宝贵的，而能把如此多，很难查到的珍贵资料集中在一本书中予以论述，无疑是很大的贡献，而作者根莫·齐平做到了这一点，他在运用这些事例的名言证明自己的观点的同时，也为读者提供了一个极佳的学习机会。

3、音乐之外的例证类。如一些心理学家和人类行为学家的研究理论，引用与理论及心理相关的文章中来，使读者能更科学地认识到音乐这一门艺术的特殊性和规律性，以自然科学和人文科学的角度来表达音乐演奏艺术这一主题。

作者所引用的三类例证，每一条都恰到好处。作为教学参考书，难免会让读者有枯燥乏味之感。正是作者在书中穿插的这些经验之谈及逸闻趣事，在充实了书的理论构架外，也给读者带来了轻松愉悦的读书氛围，并从中有所收获，可谓一举三得。

二、献身说法，谆谆诱导。

作者述写本书的初衷，就是“通过其几十年来的教学实践经验，通过大量的音乐演奏实例以及与俄罗斯当代一流音乐家的座谈资料，指示并剖析演奏者在作品演绎过程中容易出现的种种问题，其中主要包括公开演奏经验以及舞台紧张等问题，阐明演奏者在演奏艺术中出现问题的思想根源，同时为演奏者明确指出有助于减缓并消除紧张心理的有效方法。”正是顺着这样的思路，本书从两个角度阐述了作者对音乐演奏学习过程的观点，一是给老师教学建议，二是对学生练习的意见。比如在“第四章——从普通练习、技术训练到最后一个阶段——诠释音乐”中，作为老师不应“把演奏技术解释为某种抽象的、不具个性的或中性的演奏技能指数，不能把技术当作判断演奏水平‘好与坏’、‘高与低’（正确与错误）的尺度”。对于比较明智的教师，他们应采取“在不违背基本演奏规则和早已被认可的规则的前提下，把帮助学生适应演奏过程中的技艺，摸索学生感到便利的演奏方法看作是自己的首要任务”，“在接到新作品时，教师应给学生们讲述一些与本作品相关的音乐知识，读一些与该作曲家有关的书籍、文章、论文”，“帮助帮助分析曲式结构”作者在第二章讲作品分析时又提到：“那些要求学生在作品分析时机械地弹奏出原作者的音符和标记的教师，他们这种做法是欠妥，而那些对学生提出‘挤干汁儿’的专业的要求，更是不可取的。”可见，作者在音乐教学中更看重的是对学生天赋的开发和才能的引导，而不是扼杀学生灵感的“教条主义”。于是，本书教学部分的重点更多的放在了从学生角度出发的“自修方法”上。从怎样发现并利用自己的音乐天赋开始，怎样的技术训练会更有效果，怎样去安排手指指法，怎样进行“大脑演奏”，怎样舒适方便的弹奏避免将肌肉紧张，怎样挖掘和训练自己的听觉意识，怎样运用“联想”的方式去诠释音乐，怎样保持轻松愉悦的心情去进行演奏，怎样进行登台前的“自我心理训练”，怎样看待成功前的失落和得到荣誉后的心理调整等，可以说事无俱细，面面俱到。因此，笔者强烈建议每一位正在学习器乐演奏的学生都应该阅读这本著作，必会受益匪浅。

作为一名已从教四十多年的教师，作者在书中的口吻，并不像笔者起初想像的那样呆板、严厉，而是谆谆引导，犹如一位充满智慧德高望重的长者站在钢琴边，凭借着丰富的音乐经验，指导读者进行演奏训练。当拿到一份全新的范例，需要完整的诠释，根·莫·齐平先生会一步步引导着你完成这个过程。从寻找相关文献开始，在了解作曲系及其创作背景的前提下，首先进行“大脑演奏”——即“审读乐谱”，对乐谱内容布局、乐曲结构的大体轮廓有初步判断，把每一个和声都想像成一个“音乐画面”。在有了初步印象后，开始用单手或双手进行大声的弹奏练习，同时，“不仅要从整体上获得完整的印象和完整的音乐形象，而且还要从细节上对作品加以分析，也就是说，要对作品中的所有组成部分一一进行剖析，其中作品的和声结构，复调结构，将作品的主要内容（比如旋律线）和次要内容（比如伴奏声部）进行单独分析，要特别注意作品中的转折点。”至于演奏时的发音问题，凡是不太熟练的作品，都有必要采用深刻、厚实的发声方法，把每个键都‘扎’到底，以此来彻底感觉每个音。“但决不能出现发音生硬、粗糙和‘敲击’等现象。”并且，作者一再强调，要严肃对待乐谱标记。如速度、发音特点、力度、分句、踏板用法、重点弹奏法等，按照创作者的意图去诠释作品，但不应停滞于按照指令进行形式化的，处于表层的演奏，而应展开想像力，“尽力去理解隐藏这指令背后的玄机，设法弄清这些指令的真正含义，去揭示原作品中富有生命力的深刻思想”。作者并不赞成在进行作品分析前去接触相关的“录音资料”，因为这将会带来不必要的模仿。乐谱才是“音乐演奏”家主要的，不可替代的诠释思想的源泉，表演者的“逆向创作思维”十分重要。在进行过充分的演奏后，就可以登台演奏了，但在之前最好进行正确的“自我心理训练”，常用的有呼吸练习和自我暗示法，使肌肉松驰的心还必须放松、精神集中，接着，就可以胸有成竹的面对观众了。

三、融汇贯通，兼收并蓄

作为一本高水平的教学参考书，本书理论与实践结合的十分紧密，作者的理论剖析主要集中在“第三章——音乐演奏的再现技术及历史理论与科学实践的透析”和“第六章——音乐演奏活动的以理学观点及从自我认识到自我实现。”作者关于演奏的理论介绍，主要以钢琴为例，从常见的演奏法开始，如“老学派”演奏法，“珍珠式”演奏法，及“机械”演奏学派等。接着，又阐述了历史上著名的演奏理论，“生理解剖式”及“自然演奏式”，并加入自己对两种学派的看法，读到这里，笔者才恍然大悟，原来演奏实践，也有历史及其理论可循。作者对于音乐创作的心理规律，作者对于音乐创作的心理规律，也很有研究。他认为，工作首先不应是匆忙的，应是通过“沉淀和固定”的方式，成熟起来；其次，工作要在平静的状态下进行，思想波动和心情激动都只能对工作产生反面影响：“急躁、过度劳累、过于兴奋，都是创作活动中的忌讳。”正如心理学家所言：“心理平静是一切美感的必不可少的条件”，著名音乐演奏家格林·古尔德也发表了同样的看法：“艺术的目的并不是为了唤起人们肾上腺素的提高，并不单单是为了让听众更加激动，而是为了使人们充分享受魅力并保持平衡”。第三，作者认为：“一个人如果能把自己的精力集中于创作过程本身，而不是集中在未来的创作结果上，如果他首先重视的是创作事实本身，如果他是一个喜欢探索，通过克服种种困难而有所发现的人，那么，他的工作状态就是最佳。”

接着，作者提出了关于艺术家“两种定势”的观点，认为：“在创作过程中，艺术家的定势（特指自我心理调整）是一个绝对重要的因素。属于作者所谓“第一种定势”的有：为了创作本身而从事创作；为了使创作能给人带来高级的精神享受而创作，即所谓的“为了艺术的艺术”的说法。另外一种定势，即“我要工作（作曲、写作、写生、唱歌、演奏等）目的是为了享受音乐，享受色彩（线条、语言、优美动作和安静等），给我带来的愉悦感。”即“为自己的艺术”。而在实际演奏创作过程中，作者认为应把这两种定势融合起来，犹如“珠联璧合”，从内心排除一切外界干扰，甚至不把创作结果看作是主要目标，利用定势来进行心理和猜惑方面的自我调整，减轻心理负担，尽力使自己摆脱各类不利事务、心理紧张和各种不同程序的恐惧感，服从于“我想”怎样进行负责和创作。只有这样，才能在音乐创作的演奏过程中如鱼得水，发挥出最好的状态。这种很符合音乐家心理的理论，正是音乐理论与实很好的结合，在从事音乐创作演奏的过程中，只有将理论和实践相结合，并从中循列规律，更易攀登到艺术的顶峰。

兼揉百家，是本书的又一大特色。作为本书的撰写者，作者并不专于某一观点，更多的是列出好几种理论的可能性，让读者挑选适合自己的方法，如在讨论“音乐演奏家应该听从直觉还是应该听从意识”，即对于心理生理机制和神经活动机制的问题中，作者并没有表达初自己到底赞成哪一种意识，列出两类的正负面有关例证，如：支持“有意识的进行技术训练”的海因里希·涅高滋认为：“演奏者在演奏过程中特别是他们在解决技术难关的时候，他们应该集中精力及尽力使自己的手指一贯保持最方便、自然和效率最高状态。认为演奏者的课性应占主导地位而支持无意识（即直觉）的德国钢琴家施泰因霍恩认为：“学音乐学选择自己选择的肌肉运动或部门肌肉运动时，一般都不经过自己的意识过程。尽管如此，他们的选择仍然是准确无误，完全的无意识，这才是所有运动过程实质”。作者在这部分总结时提到：“哲学思想史上，曾有过一些相当权威的学派和思想及它们的判断源都是不可能提出引起直接对立的论句。”并提醒读者，关于“音乐演奏家技术训练过程中出现的直觉与意识问题，‘这种方法关点论’实际是可能被我们所接受和利用的”。

作为一部音乐参考书，作者并不拘泥于只是音乐，它还大量运用其它艺术门类，甚至是文学、戏剧等立正。如在谈到关于创造灵感问题时，就引用法国19世纪作家安娜托利·法郎士的名言：“为了缪斯灵感和自己而写作，”而罗曼·罗兰在回忆《约翰·克里斯朵夫》创作过程中时说：“问题的实际并不在于成功，而是我必须服从我自己内心的命令，”作者在论述“演奏的心态”这一问题时，例举了世界闻名的斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系，证实做心理的调整对一名演奏家来说是多么重要。

作者学识渊博，音乐功底深厚，无论阐述艺术理论还是分析音乐演奏技法，并未像纯理论书籍那样晦涩难懂，也没有像纯粹教授演奏技巧书籍那样的表面化，这正是符合本书的中心思想“理论的实践、实践的理论。”

当然瑕不掩瑜，作为一名钢琴演奏爱好者，通过阅读这部音乐演奏艺术理论与实践学到了许多东西，怎样成为一名优秀的音乐演奏者，怎样进行自我技术、心理训练都不再是脑中混钝的思想，书中都给出了明确的答案。因此，笔者认为学习音乐表演的同学都应仔细阅读这本书，从中获得关于音乐演奏理论和实践上的享受，找到捷径，通向音乐艺术的高峰。