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古筝百科知识
    点击数:8019    更新时间:2010/7/11 9:30:58    收藏此页

古筝百科名片

                              

                                        古筝图片
     古筝是古老的民族乐器,结构由面板、雁柱、琴弦、前岳山、弦钉、调音盒、琴足、后岳山、侧板、出音口、底板、穿弦孔组成;的形制为长方形木质音箱,弦架“柱”(即雁柱)可以自由移动,一弦一音,按五声音阶排列,最早以25弦为最多(分瑟为),唐宋时有弦十三根,后增至十六根、十八弦、二十一弦等,目前最常用的规格为二十一弦;通常古筝的型号前用S163-21,S代表S形岳山,是王巽之与缪金林共同发明,163代表古筝长度是163厘米左右,21代表古筝弦数21根;同名人物有中国女子体操队队员;古筝培训学校。
一、现存最早的古筝
      1979 年,在江西省贵溪县仙岩东周崖墓群中发现了连件。其中保存完好的一件,长166 厘米、宽 17.5 厘米,尾宽 15.5 厘米,两端各有十三个弦孔。另一件尾残缺,残长174 厘米,首弦孔为置木枘(弦轸)用,一弦一枘,栓弦于枘上,类似潮州的系弦法。这两件的形制、弦数和系弦法与后世古筝相似,是目前我国已知的最早实物。

二、古筝演奏技法发展
     古筝常用演奏手法采用右手大、食、中三指拨弦,弹出旋律、掌握节奏,用左手在柱左侧顺应弦的张力、控制弦音的变化,以润色旋律。的指法颇多,右手有托、劈、挑、抹、剔、勾、摇、撮等,左手有按、滑、揉、颤等。 古筝的传统演奏手法到了近代有了新的突破,1953年赵玉斋先生创作了《庆丰年》,解放了左手,曲调上运用复调的手法,采用了左右手交替和多声部演奏手法,大大丰富了演奏技巧,使古筝演奏技术得到一个突破性的发展。

  1965年,王昌元成功创作出古筝曲《战台风》,《战台风》的出现,使古筝演奏的技术、技巧,又进入了一个新的高度,从而结束了古筝只能轻弹慢揉的时代,此曲中的扫摇四点、密摇、扣摇、刮奏及使用无效区的噪音来制造台风效果等技法,都是创新技法,提高且丰富了的表现能力。

  70年代,赵曼琴在演奏实践中,创造使用了双弦过渡滑音、和弦长音、快拨及1/5泛音等新技巧。并突破传统的八度对称模式,创立了由轮指、弹轮、弹摇等几十种新指序构成的“快速指序技法体系”,使不须改变定弦即可单手演奏五声、七声及变化音阶的快速旋律,为由色彩乐器进入常奏乐器行列奠定了坚实的基础,代表作品有《打虎上山》、《井冈山上太阳红》等。 

  

90年代以来,古筝创作迎来了百花争艳的春天。《黔中赋》的演奏以运用扎桩摇和悬桩摇的交替手法而成为亮点;在这时期中,作曲家们参与曲创作,增强了创新力度,他们突破传统五声性调式的局限,吸收了日本琉球调式、都节调式的色彩,借鉴了梅西安人工调式的经验,自行设计了许多新的调式,甚至创造了全新的“下方小三度加上方小二度”的调式色彩,每个八度分为三个环节,每个环节是一个大三度音程,在每个环节上都可以演奏同主音大小调的调式。新的调式色彩和多调性连环叠置的定弦方法,促进了演奏技法的变革。如《幻想曲》(王建民曲)、《箜篌引》(庄曜曲)、《溟山》(王中山曲) 等。在这些曲的定弦中,就为转调准备了条件。不同音区还采用不同音列,使不同音区演奏不同的调式色彩成为可能,既有对传统调式色彩的偏离,又有对传统调式色彩的回归。音程的变化又为新的音乐语言的诞生创造了条件。

  而进入21世纪,涌现出一批青年古筝演奏家,其中以袁莎老师为代表。多年来,袁莎多次出访了德国、奥地利、英国、法国、意大利、荷兰、俄罗斯、比利时、瑞士、瑞典、匈牙利、波兰、日本、新加坡、台湾、香港等共约三十个国家和地区交流演出,得到极高的赞誉与评价,被国外媒体称誉为"中国古老传统音乐艺术与中国当代创新音乐艺术出色结合的优秀、动人展现者";"感人的听觉印象与迷人的视觉印象之高度完美统一的表演"。随温家宝总理出访俄罗斯,在克里姆林宫“2007俄罗斯中国年闭幕式”上为两国总理演出由著名指挥家李心草指挥的双交响乐《渔舟唱晚》;在“相聚在五环旗下2008北京音乐会”中为国家主席胡锦涛、奥委会主席罗格等领导人演出与著名指挥家陈佐煌合作的古筝协奏曲,并两度在国家大剧院举办了“袁莎古筝的意境与感悟”“袁莎乐赏析”艺术讲座。

  同时期内,更多的还是用五声音阶定弦法创作的曲,如《秦桑曲》、《临安遗恨》、《铁马吟》《茉莉芬芳》等等。同时古筝的重奏曲作品亦陆续推出,说明人们注意到发挥古筝在群体中的表现力。古筝琵琶二重奏《大浪淘沙》、《水乡高歌》、《春江花月夜》、:古筝与高胡二重奏《渔舟唱晚》:古筝高胡三重奏《丰收之歌》:古筝二重奏《满江红》; 古筝与蝶式二重奏《春之海》; 古筝四重奏《采蘑菇的小姑娘》、《步步高》、合奏《丰收锣鼓》、《瑶族舞曲》、《伊犁河畔》、《百花引》、《拔根芦柴花》等等,基本上都经受住了历史的考验。 此外,还有中西合璧的古筝与小提琴合奏《夏夜》、《渔舟唱晚》。

  常用于独奏、重奏、器乐合奏和歌舞、戏曲、曲艺的伴奏,因音域宽广,音色优美动听,被称为“众乐之王”,亦称为“东方钢琴”。
三、古筝起源
      古筝是一件古老的民族乐器,战国时期盛行于“秦”地,司马迁的《史记》所记载《李斯列转.谏逐客书》中所引资料,颇有值得我们注意的地方。李斯《谏逐客书中》述及秦国乐舞的一段说:“夫击瓮,叩缶、弹、搏髀,而歌呜呜快耳者。真秦之声也。郑卫桑间,韶虞、武象者,异国之乐也。今弃叩缶、击瓮而就症卫,退弹而取韶虞,若是者何也?快意当前,适观而已矣。”

  乃“真秦之声也”,故而历来就有“秦”之名,但是若从行文来看,又有值得我们推敲的地方,那就是“击瓮、叩缶”与“郑卫桑间”对举,而“弹、搏髀”又与“韶于、武象”对举,因此接下去就有“今弃叩缶,击瓮而就郑卫,退弹而取韶虞,若是者何也”的犯戒。这儿的对举显然不是为了文采,而所对举的乃是“乐”于“舞”的形式和内容,所谓“郑卫之音”,就是“桑间濮上”,乃是郑过和卫国的民间音乐,就由此可见“叩缶、击瓮”乃是秦国当时的民间音乐,就是“韶虞”就是“韶箫”,也就是孔子听了后赞之为“三月不知肉味”的《韶》。

  据说此乐为大虞所作。以上所指的乃是音乐;这音乐显然不是民间音乐,而是宫廷音乐。由此可见,至迟于嬴政当政之时,秦国已用“韶箫”替代了当时属于宫廷所用的乐器了,它理当比缶、瓮高雅一些。至于“搏髀”,于之想对举的乃是“武象”。这《武》,也就是《大武》,乃是乐舞,是周人歌颂武王伐纣的。由此可见,“搏髀”当是秦国的宫廷乐舞。李斯所举之例,证明秦国宫廷所用的歌、舞、乐都是别国的,为反驳政治上不用客卿张本。其那文已经提及,李斯进呈《谏逐客书》乃是公元前237年,因此,在秦国的流行当是在此之前。的产生就相对完善也就理当比李斯书《谏逐客书》要早一些。

  关于的命名,有两种说法,一说乃是有瑟分劈而来,另一说乃是因发音铮铮而得名。《集韵》就持“分瑟为”之说:“秦俗薄恶,父子有争瑟者,人各其半,当时名为”。当然除了父子争瑟的说法而外,还有兄弟争瑟,以及姊妹争瑟的说法。这些大同小异的传说也正好说明这些说法的不可靠。此外就常识而言,瑟分为二就就成了破瑟,岂能算?若将瑟破为二而修补成,恐怕远比制作、瑟要难吧?另一种说法是因为其发音的性质而得名,刘熙《释名》中“,施弦高,然”,就持此说。说因“施弦高”而发音“然”,这音色显然乃是对瑟的音色舒缓而言的,这就把与瑟联系起来了。确实,我们的民族乐器可以因乐器的来源而命名(例如胡琴),也可以因研制方法而命名(例如琵琶),更可以因为音色而得名(例如巴乌),这儿的因音色发音“(铮)然”,而得名也未尝不可。从后文来看,起初的与瑟并不密切,这就失去了瑟音色对比的意义,从而使此说显得难以使人全信。

  以上所说的命名,也涉及到的起源。既然“分瑟为”之说不可信,那么出事的呀就不是破瑟而成的了。那么究竟是怎么形成的呢?

  汉.应邵《风俗通》载文:,“谨按《礼乐记》,五弦,筑身也。今并、凉二州形如瑟,不知谁所改作也。或曰蒙恬所造。”

  从应邵的《风俗通》所载可知,汉以前的其制度应为“五弦,筑身”,但是当时“并(山)凉(甘肃)二州形如瑟”,应邵不知何人所作的改革,还记下了“蒙恬所造”的传闻,这又是说明,汉代在西北地区已经流传瑟形的了。

  唐代的杜佑在《通典.乐四》中说:“,秦声也。傅玄《赋序》曰:“以为蒙恬所造”。今观

其器,上崇似天,下平似地,中空准六合,弦柱拟十二月,设之则四象在,鼓之则五音发,斯乃仁智之器,岂蒙恬亡国之臣关思哉。并有附注说:“今清乐并十有二弦,他乐肯十有三弦。轧,以竹片润其端而轧之。弹用骨爪,长寸余,以代指。”

  以上两条资料颇值得我们注意,应邵乃东汉末年(二世纪末,三世纪初)人,他所记的“五弦、筑身”,乃是按照《礼乐记》的记载,并非亲眼目睹,而他所见的“并、凉二州,形如瑟”,却未提及其他地区形是否有异。唐代末年的杜佑,乃是九世纪人,他在《通典》中比较详细地说明了当时完全如瑟的形制,这形制也符合正统礼器的标准。当然,杜佑同时也提出了对“蒙恬造”这一传说的疑问。

  究竟是否为蒙恬所造?近年有人认为蒙恬乃文武全才,他造也完全具有可能性。但是根据年代来看,蒙恬造并不具备这种可能性。蒙恬祖父蒙骜,死与公元前240年(秦王政七年),此时蒙恬不过是20多岁的青年,即使青年的蒙恬有制的才华,制成后却要它在短短数年内就流行秦国,并成为当时秦的宫廷乐器,看来不具有这种可能。更有人说,乃蒙恬筑长城时所造。这一说法就更不具备可能性。因为蒙恬修长城,乃是秦王二十六年(公元前221年)灭齐国以后之事,这比李斯呈《谏逐客书》至少要晚十六年! 亦有说蒙恬所造为“笔”,古繁体“笔”与“”近似,因为记载失误,于是以讹传讹有此说。

  

应邵《风俗通》说,乃“五弦、筑身”。但“筑”是什么样式,历代文献都语焉不详。1973年,长沙马王堆三号汉墓出土了一具汉筑明器。这具筑之所以说他是明器,是因为该器虽然髹以黑漆,却是用独木雕成。实心,不利于共鸣,若用来演奏,无法获得足够的音量。此外,该器通长约34厘米,用来演奏显然太短小,而《同典》载,唐代的筑长四尺三寸,汉筑演变至唐代虽然有异,但相差也不至于如此悬殊。这些理由都足以证明它是明器,该器犹如有柄的小瑟,筑面首位各钉以横排竹钉,一排五个,这就与《风俗通》的记载相符。这具明器筑的样式与瑟相同,似乎又说明瑟、筑、的样式是极其相似的。

  假如真的瑟、筑、的样式雷同,那么我们只能认定与瑟的差别除了音色有别而外,外在的差别主要在于弦数,即:瑟有二十五与五十弦之分,而唐代的仅为十二弦与十三弦,当时的筑也发展成为十二弦与十三弦,那么筑与之间的区别又在何处呢?《通雅》在下注明“踏步用骨爪,是、长寸余,以代指”;而在注筑时引《释名》的说法:“筑,以竹鼓之也”。如此看来,其实、差别主要在于是弹拨乐器而已。当然,《通雅》还在筑下注明:“似,细项”,这“细项”便成了筑与形态上的主要差别。原来初试的筑,是要以左手握住颈部而用右手击奏的,故而“细项”,唐代已长四尺余,显然无法握持,这细项看来乃是保存了旧有体制而已。《通雅》在这一条目下还注上了“轧以竹片润其端而轧之,弹用骨爪。长寸余,以代指”的说明。这一注释在于说明CHOU(手部 诌去言)与轧本是同一器物,其名称的差异仅仅是一为弹奏、一为拉奏而已。

  当然也有人认为中国的乃传自外国。日本的田边尚雄在他的《东洋音乐史》中就提出了是战国末期从西方传入秦国的观点。日本的另一学者林谦三则认为田边尚雄的论据不足。

  从以上讨论可知,无论是似筑还是筑似的初试形态至今并未弄清楚。因此,的起源至今依然还是个谜,还需要我们继续探求。关于的起源的探求,显然是无法从文献中寻求根据的,看来必须求助于考古的新发现。

  总之,很可能来源于一种大竹筒制作的五弦或少于五弦的简单乐器。年代当在春秋战国时期或春秋战国之前,不可能在秦始皇统一中国后的秦代。

  、筑、瑟的关系,既不是分瑟为,也不是由筑演变为,而很可能是筑同源,瑟并存。五弦竹制演变为十二弦木制,筑身筒状共鸣结构演变为瑟身长匣形共鸣结构,可能是参照了瑟的结构而改革的。

  根弦,弦轴装置在与码子平行的面板左侧,弦质为金属(钢弦或铜弦),演奏时一般右手戴玳瑁甲片。调弦定音为五声音阶(即首调561235612356i235)三个八度音域,多用G调或F调,D调或C调很少使用。

  客家和潮州长期在一个地区共处,自然会相互影响,相互吸收;它们有不少曲目都是相同的,所用的形制也一样。至于不同之处,例如,客家用的是工尺谱,潮州用的是二四谱;演奏时,客家多用中指,潮州则相对多用食指,而且,前者滑音的音程和起伏多大于后者,使声余音缭绕。在风格上,客家悠扬深长,古朴典雅,潮洲则流丽柔美。

  广东汉乐的古筝演奏有久远的历史,它是以《汉皋旧谱》(即汉调音乐)为主要依据,受当地风格及方言影响而形成了文静含蓄的风格。客家曲是由客家音乐中“丝弦音乐”的合奏形式(由古筝、琵琶、椰胡、洞箫组合的小合奏),经过历代客家人的丰富、充实、发展、提炼而逐渐形成的独奏曲。

  客家曲目繁多,有“大调”、“串调”之分。大调严格为六十八板,这是和河南的板头曲一致的,其余为串调。

  客家曲以古朴优美、典雅大方见长,《出水莲》可以说是这一艺术风格的典型代表之一。串调板无定数,具有戏曲音乐的特点。为了便于乐曲调性的掌握、技法的运用以及乐曲内容的发挥,又将乐曲分类为“软套”、“硬套”和“反线”。传统的手抄工尺谱及印行本,大多记旋律骨干音的“调骨”,奏时由演奏者对乐曲的理解和对客家音乐的修养而编配指法和“变奏”、“加花”。

  浙江:即武林,又称杭,流行于浙江、江苏一带。据传在东晋时已传入建康(南京)了,至唐,则更多见诸于诗词文字。 

  伽倻琴,朝鲜族拨弦乐器,形似,相传公元6世纪时已流传于朝鲜新罗南方的伽倻国。

  伽倻琴流行于朝鲜和中国吉林、辽宁、黑龙江、内蒙古、河北等地的朝鲜族居住区,相传系公元6世纪朝鲜伽倻国嘉悉王仿中国所制。其形似,有12、13或15根丝弦,弦下设柱,可移动调音,五声音阶定弦。原有雅乐伽倻琴和俗乐伽倻琴之分,前者比后者宽、长。演奏时,琴身较大者置于桌上;琴身较小者,左端置于琴架,右端置于奏者右腿。演奏方法与相近。

  伽倻琴常用于女声弹唱和独奏。中国朝鲜族的伽倻琴,于19世纪末由朝鲜传入。20世纪60年代后出现了改革伽倻琴,扩大音箱,增加弦数,并按七声音阶定弦。

四、古筝十大名曲
      《渔舟唱晚

《出水莲》

  这是一首脍炙人口,广为流传的古筝名曲。曲意解释不同,一说赞美“出淤泥而不染,濯清涟而不妖”的莲花,托物言志,表现高尚的情操和纯洁的感情。一说是就套曲的表演程序而言。据钱热储《清乐调谱选》题解:“盖以红莲出水,喻乐之初奏,象征其艳嫩也。”音乐含蓄柔美,清新舒展,韵味无穷。

  《高山流水

  此曲藉伯牙鼓琴遇知音的故事广泛流传于民间。今人弹奏的多为《天闻阁琴谱》所载版本,分起承转合四大部分。音乐浑厚深沈,清澈流畅,形象地描绘了巍巍高山,洋洋流水。曲义为展示古筝的特长,提供了充分的天地。从低音到高音,从高音到低音的滚奏手法,惟妙惟肖地托显出涓涓细流、滴滴清泉的奇妙音响,使人仿佛置身于壮丽的大自然美景之中。

  《林冲夜奔》

  《平湖秋月》

  《汉宫秋月》

  《寒鸦戏水》

  广东潮州民间曲,全曲由慢板、拷拍和中板三个段落组成,属典型的板式变奏曲体。慢板部分优雅抒情,亦庄亦谐,表现春江水暖,寒鸦在水中游弋,悠闲自如的情趣,拷拍部分具有连续跳跃的切分奏特点。中板是全曲的骨架,旋律流畅,活泼轻快,描绘一群寒鸭在水中追逐嬉戏的情景。乐曲充分展现了

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